Обрядовая поэзия и песни эвенков - 2014 (Т 32)

по структуре аналогична предыдущей. Четырёхстопная ямбическая струк­ тура запевной строки и вторы у Т.Е. Кириловой подчинена тексту, который состоит из четырёх маркирующих слов: дэвэ-дэвэ-дэвэ-дэя. В ладовом от­ ношении мелодия представляет собой трихорд с субтерцией. В приведён­ ных нотациях ансамблевого исполнения песне-танца втора показана схе­ матично: в нотных примерах 14 и 15 почти как унисон, в нотном примере 16 — как синхронная кластерная гетерофония. Реальное звучание этого «хора» гораздо богаче. Параллелизм существования в культуре витимо-олёкминских и алда- но-зейских эвенков шаговых танцев дэвэйдэ и осорай подтверждается аудиозаписями последних десятилетий. Так, от В.Р. Кузьминой (с. Чапо- Олого на р. Чара) записано два напева танца осорай (нотные примеры 18 и 19) и песня про этот танец (нотный пример 51). Песенную интерпре­ тацию двух круговых песне-плясок дэвэйдэ и осорай представила олёк- минская эвенкийка П.И. Габышева (нотный пример 17), объединив их в общую мелодическую линию, состоящую из начального восходящего квинтового скачка с последующим нисходящим заполнением. Ритмичес­ кое отождествление запевных слов дэвэйдэ и осорай оказалось возмож­ ным на основе их переосмысления в анапестовую ритмическую структуру, становящуюся основой напева. Как особый вариант запевных слов отме­ тим интерпретацию этого танца алданским эвенком Д.П. Пудовым: дарё- дарэда-дэвэдэй [КФЭ, 1986]. В исполнении некоторых хороводов, по данным А.М. Айзенштадта, была очень важна роль женщин, особенно он выделял озвученный женски­ ми голосами танец дзалиэр~дзэлин-эндэ [Айзенштадт, 1995, с. 33]. Наши полевые материалы [КФЭ, 1986; Материалы Шейкина, 1996; ПМШ, 1995] подтверждают эти наблюдения: во время праздника икэнипкэ у эвенков Иенгры данный танец исполняли только женщины. Их движения напоми­ нали изгибы тела с кручением суставов в женских танцах млавев у коряков и тихгтъ~чехгуч~тъигынд~тъихгдъ у нивхов. Столь дальние связи в кине­ матике хоровода имеют историческое дополнение в виде пиктограмм эпо­ хи неолита, изображающих изогнутые фигурки танцовщиц [Шейкин, 2002, с. 342—345]. Но в отличие от палеоазиатских аналогов дзалиэр исполня­ ется в респонсорной форме, а его композиция сохраняет обрядовое един­ ство с другими круговыми танцами. В целом название этого жанра, осно­ ванного на кинемах с изгибами тела, «ломанием» и «кручением» суставов рук, ног и туловища, произошло от смысловой основы дзалан («сустав») [Василевич, 1958, с. 147], что позволяет перевести его как «кручение» или «разминку» суставов, корпуса, конечностей стоящих в кругу участников