Обрядовая поэзия и песни эвенков - 2014 (Т 32)

ляки. На этот раз шаманское пение П.Е. Николаева звучало в значительно более быстром темпе и в более высокой тональности, приближаясь к воз- гласному интонированию. Собственно шаманский напев у эвенков называется дзарин-дзарим [Сравнительный словарь..., 1975, с. 228, 252, 324; 1977, с. 135, 338]. В исто­ рическом плане эвенкийский термин дзарин связан на востоке с нанай­ ским, орочским иульчским термином, означающим песню; дзарин-дзарим имеют право исполнять только профессиональные шаманы, прошедшие обряд посвящения. Мелодические образцы названных напевов зафиксиро­ ваны в музыковедческих исследованиях Е.Н. Широкогоровой [ЗЫгоко- §огоЕР, 1924, №32, 36, с. 119], И.М. Суслова [Эвальд и др., 1932, с. 584], А.М. Айзенштадта [1995, № 115, с. 219; № 117 с. 65,220]. Важный признак нормативного камлания зрелого шамана — гете- рофонное подпевание ему со сдвигом по времени — дзаричин-дзаривка. Принцип хорового повтора заложен уже в самом названии шаманской песни дзарин , которое происходит от основы дза —«подпевать, подражать в пении». Термин объясняет специфику шаманской песни, которую начи­ нает петь не сам шаман, а его дух-покровитель. Шаман как будто повторя­ ет «песню духа», которая слышна только ему. Таким образом, хоровая вто­ ра участников камлания имеет цель усилить воздействие шамана на духов и является необходимым признаком ритуального шаманского пения. На многоголосную фактуру такого пения, состоящего из запева шамана и вто­ ры присутствующих, впервые обратил внимание И.М. Суслов. В своих нот­ ных записях он передал эту особенность в виде канона, который сопровож­ дается партией бубна. Нужно сказать, что нотировка И.М. Суслова придала эвенкийскому обрядовому напеву чуждые ему черты европейской компо­ зиторской музыки. Эту рукопись впервые опубликовал А.М. Айзенштадт [1995, с. 271-282]. По структуре дзаричин-дзаривка имеет аналогию с респонсорным принципом пения в круговых танцах. Исследование этого вопроса показа­ ло наличие нескольких разных типов фактуры хоровой вторы и её струк­ турного соотношения с запевом шамана. В нотировках шаманских обря­ дов, выполненных И.М. Сусловым, можно обнаружить хоровые вторы с признаками куплетности, антифонности, рондальности и даже каноничес­ кой имитации [Айзенштадт, 1995, с. 271—282]. Структурные признаки хо­ ровой вторы во многом зависят от профессиональных возможностей ша- мана-музыканта и стабильности аудитории, которая ему подпевает. Если аудитория постоянна, подпевающие знают песни шамана и слаженно ему вторят. Если аудитория случайна, возможны неточности при повторе слов,