Кузнецов И.В., Ляляев С.В., Проза Бориса Пастернака. Мир, образ, текст-2020

И. В. КУЗНЕЦОВ, С. В. ЛЯЛЯЕВ 78 есть иносказание, художества. Мы отмечали, что Гейне в своем монологе к Камилле стремится и показать, и объяснить поэзию. Нечто похожее де- лает Пастернак на уровне целого рассматриваемой повести: он показыва- ет поэзию в ее действии и называет ее, сообщая ей иносказательное имя. Параллелизм эпиграфа по отношению к основному сюжету «Апел- лесовой черты» является одним из способов превращения новеллы в по- весть. Другой способ – придание сюжету симметричного характера: сим- метрия с трудом может быть усмотрена в основном сюжете, однако со- вершенно очевидна в эпиграфе, прецедентность которого проецирует симметрию и на основной сюжет. Наконец, «притчевость» (здесь имеется в виду не назидательность, а иносказательность) оставленного художни- ком «знака» в эпиграфе становится третьим фактором, жанрово опреде- ляющим «Апеллесову черту» как повесть, что ставит этот текст в магист- ральное русло развития русской прозы Серебряного века 1 . * * * Итак, в повести «Апеллесова черта» Пастернак осуществляет крити- ку романтизма как «мировосприятья». Романтический поэт Релинквими- ни, именем которого Пастернак означивает также и собственное писатель- ское прошлое, оказывается побежденным в соревновании с Гейне 2 , кото- 1 Ср: «Жанр романа для многих лучших прозаиков этого времени не был главным <…> Круп- нейшие прозаики первых полутора десятилетий периода, Толстой и Чехов, писали в это вре- мя преимущественно повести <…> Аналогичны жанровые предпочтения Бунина и Куприна, а также – с некоторыми оговорками – Леонида Андреева»; также: «Повести <…> Серебряного века оказались одновременно трансформацией русского классического романа предшест- вующего столетия и лабораторией создания новых форм романа века ХХ-го». – Тамарчен- ко Н. Д. Русская повесть Серебряного века. С. 5, 209. 2 Людмила Горелик полагает, будто Гейне «терпит фиаско» в соревновании с Релинквимини. Гейне изначально будто бы «собирается творить свою черту только по собственному замыс- лу, независимому от действительности. Действительность же в лице Камиллы поправляет эту ошибку и тоже принимает участие в творении. <…> Камилла, являясь частью действительно- сти, не вписывается в романтический замысел поэта: она слишком самостоятельна, она тоже творит ! Именно участие действительности в процессе творения не учтено романтиком Генрихом Гейне». – Горелик Л. Л. Ранняя проза Пастернака. С. 49–50. – Но ведь Гейне сам провоцирует Камиллу «довести черту»; он именно приглашает действительность к участию в творении. Он доверяет дело жизни (ср. его изначальную установку: «что-нибудь да выйдет из этого…»), он изначально отказывается от ходульной романтической (и символистско- теургической, как справедливо отмечает Людмила Горелик) заданности предполагаемой ситуации. Он понимает главное, о чем пишет Горелик: «Творчество – не спор Релинквимини с Гейне и не осуществление Гейне его замысла, а значительно более естественный процесс единения художника с жизнью». – Там же. – Именно поэтому Гейне оказывается выше Ре- линквимини с его заготовленными «правилами игры».