Кузнецов И.В., Ляляев С.В., Проза Бориса Пастернака. Мир, образ, текст-2020

ДЕЙСТВИЕ, ФАБУЛА, ПОВЕСТВОВАНИЕ: 1910–1920-е годы 73 сознание Камиллы яркими развернутыми сравнениями 1 , Гейне входит в роль ее возлюбленного и буквально втаскивает ее в роль смежную, зада- вая таким образом действительности новую оправу. А это ведь, по Пастер- наку, и есть сама поэзия: сравнениями раскачать образ мира и сообщить ему новые очертания. Поэтому если задуманное удастся Гейне, можно считать, что он победил: его «аристократический» статус настоящего по- эта, подвергнутый сомнению Релинквимини, будет доказан. В этой сцене Гейне не только действует словом. Он еще и комменти- рует то, что делает. Пастернаку нужно, чтобы явление поэзии не только в своем действии оказалось представлено читателю-зрителю, но чтобы и обоснование этого действия шло параллельно; чтобы поэзия таким образом и показывалась , и объяснялась . Поэтому, совершая свои заклинания, Гейне вводит в них комментарий, в котором прямо или косвенно называются лю- бимые пастернаковские образы творчества, узнаваемые еще со времен прототекста: тревожность , оправа , рефлекторное освещение , множест- венность реальности , восстания сумерек . «Мы всю жизнь на подмостках, и далеко не всякому по силе та естественность, которая, как роль, навязана каждому от самого рождения» 2 [III, 13]; «В жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. <…> На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных…» [III, 15–16]; «Су- ществуют часы, существуют и вечности. Их множество, и ни у одной нет на- чала. При первом же удобном случае они вырываются наружу. А это – сама случайность. <…> Знакомы ли вам такие восстания, синьора?» [III, 16] Гейне, таким образом, определенно идентифицируется как протагонист писателя. И его настойчивый выход на «подмостки» – это стремление действовать в той зоне, где совершается изменение реальности. И действительно, Камилла поддается магии Гейне. Сначала она со- глашается прислушаться к его словам: «Вы очень странный человек, гос- подин Гейне. Но продолжайте, пожалуйста, ваша высокопарная речь за- нимает меня» [III, 13] – и перестает думать о тетради Релинквимини. Спус- 1 В этих сравнениях Гейне незаметно смещает оптику гостьи в отношении сюжетных ролей: сейчас «отравитель-усыпитель» – именно он, а «усыпленный собственными рассказами» обманутый возлюбленный, на которого «разлука оказывает действие колыбельной песни» – Релинквимини [III, 13]. 2 Ниже Камилла называет Гейне: «Вы – необыкновенный какой-то ребенок. Нет, это не то слово, вы – поэт» [III, 15]. Так вводится мотив вечного детства, как естественность, дарован- ного поэту вместе со способностью изменять действительность.