Кузнецов И.В., Ляляев С.В., Проза Бориса Пастернака. Мир, образ, текст-2020

И. В. КУЗНЕЦОВ, С. В. ЛЯЛЯЕВ 48 вторых, она онтологизируется, ей придается всеобщий характер. Итоговое утверждение о «грустной драме счастья» сворачивает развитие и, как уже было в рассматриваемом эссе, представляет тему в виде формулы. Заключительный раздел второй части связан с постановкой вопроса о субъекте драмы и о границе между ней и наличной реальностью. В сущно- сти, сразу выясняется, что это один и тот же вопрос. В этом разделе возни- кает образ человека, поднимающего занавес: это и есть субъект, регули- рующий границу одушевленного (собственно, «драмы») и неодушевленного мира. «Если бы сыскался кто-нибудь, кто перетянул бы занавес через эту сцену, меблированную сумерками <…>» [III, 463]; «он отходит, чтобы потя- нуть за шнур, свисающий с границы неодушевленного <…> Вот он поднима- ет занавес, он найдет там, как в начале всякой драмы, одиночество челове- ка <…> Реликвимини ждет учителя, он хочет показать ему последние сочи- нения» [III, 464]. Здесь собираются и выстраиваются уже заданные выше любимые пастернаковские мотивы: сумерки, размывающие границы пред- метов; неодушевленные предметы, составляющие «сценарий», за занаве- сом ожидающий действия; и наконец, появляется персонаж, Реликвимини, чье одиночество необходимо неодушевленным предметам, чтобы они мог- ли сдвинуться со своих мест – начать «танец», «разбег». Третья часть эссе интонационно выдержана в скерцозной манере: она от начала до конца пронизана иронией, которую автор обращает и на самого себя, и на героя, то есть Реликвимини. Она и начинается манерным восклицанием, немедленно сменяющимся совершенно деловым упоря- дочением накопленного тематического материала. «Ах… pardon, в моей брошюрке бытия слишком быстро перетасовались дни творения <…> Итак… вначале была создана мебель, затем слову, которое ее создало, стала невыносимой требовательность неодушевленного, и оно послало музыканта Реликвимини в мебель, как посылали героев в народ, – этот музыкант должен был прийти с большой загородной Библией, но ради неодушевленного только» [III, 464]. Параллелизм творения и Творения здесь эксплицирован прямо, но с оговоркой: в отличие от библейских пророков и героев, здесь герой приходит не к людям, а к неодушевленно- му миру. Роль и место искусства прописаны настолько ясно, насколько это вообще могло быть у раннего Пастернака: оно призвано спасти неодушев- ленные предметы, его цель – «в пересадке изображенного с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и в нагонку жизни» [III, 160], как писатель потом выразится в «Охранной грамоте».