Кузнецов И.В., Ляляев С.В., Проза Бориса Пастернака. Мир, образ, текст-2020

ДЕЙСТВИЕ, ФАБУЛА, ПОВЕСТВОВАНИЕ: 1910–1920-е годы 41 являются в то же время видовой конкретизацией общих художественных представлений о сюжете» 1 . Во-вторых, это иные типы текстуальности, от- личные от нарратива, но также способные служить упорядочиванию содер- жания – действительности восприятия. Обращение к средствам музыкального языка для Пастернака было органичным не только потому, что еще год назад он усиленно занимался пианизмом и композицией, готовя себя к музыкальной карьере. В литера- туре того времени имелись прецеденты переноса элементов музыкально- го языка на художественное слово. Самый яркий из таких прецедентов – «симфонии» Андрея Белого, которые оказали на Пастернака непосредст- венное влияние 2 . Сам дух «симфонизма» (понятие, которое будет терми- нологизировано в 1918 году Борисом Асафьевым) пронизывал художест- венную атмосферу начала ХХ столетия 3 . Так, Елена Гуро, чье стихотворение «Концерт» (1909) было одним из первых и непосредственных откликов на «симфонии» Белого, комментируя свою книгу стихов «Небесные верблю- жата» (1914), определяла принцип ее строения как «музыкальный симфо- низм» 4 . В этом контексте соотнесение Пастернаком своего творчества с 1 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 60. 2 Сергей Дурылин вспоминал, как Пастернак читал ему свои первые опыты: «куски и фразы, набросанные на путаных листах. Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого». – Дурылин С. Из автобиографических записей «В своем углу» // Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 56. – О влиянии Андрея Белого см. тж.: Л. Л. Горелик. Роман в стихах Б. Пастернака «Спекторский» в контексте русской литературы. Смоленск, 1997. 3 По Асафьеву, симфонизм – это диалектический принцип «развития, включающего противо- борство и качественное преобразование тем и тематических элементов» – См.: Асафьев Б. В. Пути в будущее // Мелос. Кн. II. CПб., 1918. – В 1922 году Асафьев определял симфонизм как « непрерывность музыкального <…> сознания , когда ни один элемент не мыслится и не вос- принимается как независимый среди множественности остальных. Когда интуитивно созер- цается и постигается как единое целое данное в процессе звучащих реакций творческое Бытие». – Асафьев Б. В. О симфонизме // Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С. 97. – Примечательно, что и сам Асафьев в 1921 году создает, а в 1922-м публикует цикл критических очерков «Симфонические этюды», которые, по собственному заявлению автора, были «построены в вариационной форме, с широким симфоническим развитием и сопоставлениями основной темы, контрастирующими ей». – Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970. С. 253. – Комментируя интерпретацию симфонизма А. Белым, Лариса Гервер пишет: «Согласно асафьевской концепции, процессуальность развития проявлялась в посто- янном обретении качества “инакости”, для Белого же главным итогом развития было выяв- ление изначально заложенного тождества различных элементов». – Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М., 2001. С. 154. 4 Цитируется разбор «Верблюжат», сделанный самой поэтессой. – Усенко Л. В. Русский им- прессионизм и Е. Гуро // Гуро Е. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь. Стихи и проза. Рос- тов-на-Дону, 1993. С. 32.