Сибирский Колизей, 2010, № 12

Фестиваль Феномен Курентзиса «Чистое музыкальное поле — это только Новосибирск«, — заявил дирижер Теодор Курентзис перед открытием фестиваля в честь пятилетнего юбилея двух созданных им в Сибири коллективов: камерного оркестра «MusicAeterna» и камерного хора «New Siberian Singers«. И продолжил: «Если можно было бы, я б забрался еще дальше, куда-ни ­ будь к Полярному кругу, чтобы убежать от дурных привычек, ложных традиций и музыкального маркетинга столиц. Но, оказалось, что здесь, в Новосибирске, условия для моих целей — самые подходящие!« В «чистом поле» есть где развернуться Что же за цели ставил перед собой пять лет назад молодой грек, дирижер Курентзис, приехавший в Сибирь по доброй воле, а совсем даже не в ссылку, которая до сих пор ассоциируется у многих с суровым краем долгих зим? Ставил он цели благие, но казав ­ шиеся скептикам от музыки неосуществимыми: творить «чистую музыку» для себя, которая воспринималась бы другими. И не как эстетство, а как проникновение в их собственную душу, вибрирующую этой музыке в такт. Пять лет он работает в Новосибирске, показывая Москве, Санкт-Петербургу и Европе то, что делает вместе с сибирскими музыкантами, в своей творческой мастерской, под крышей Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Пришло время промежуточных итогов... Первый международный Фестиваль MusicAeterna — состоялся Сегодня можно констатировать: победа «чистого искусства» над коммерческим, на отдельно взятой экспериментальной площадке НГАТОиБ, — Курентзисом одержана. Чтобы ознаменовать такую победу и был устроен Первый международный Фестиваль MusicAeterna. Говорит Вячеслав Подъельский, главный хормейстер Новосибирского оперного театра: «Встреча с Теодором поменяла мои профессиональные ориентиры. Рутинность, обы ­ денность и каждодневность, казалось, изначально присущие работе любого оперного театра мира, — куда-то ушли, исчезли, растворились. Теодор внес свежую струю и зара ­ зил нас новыми идеями». По истечении пяти лет сотрудничества определение «дуэт» вполне уместно к двум этим музыкантам — Курентзису и Подъельскому, понимающим друг друга с полуслова. Дуэ ­ том они «выступали» даже на пресс-конференции по случаю открытия фестиваля. Теодор Курентзис (с улыбкой): - Оперные театры всего мира устроены так: хормейстер лечит, а дирижер калечит... Вячеслав Подъельский: - Да, но, не преуменьшая заслуг тех, кто работал в НГАТОиБ до Теодора, скажу: он рабо ­ ту хора продолжает, а не сводит на нет. После работы с Курентзисом не остается ощу ­ щения, что дирижер не уделяет должного внимания хору, без которого не может состояться ни одна опера. Наоборот, сделанное хором Теодор подхватывает и шлифует до умопомрачительного качества. Забыть тесноту «советской столовой» Как обычно происходит почти во всех оркестрах Европы? — делится наблюдением Теодор Курентзис. — «Музыканты привыкли там работать по схеме: извините маэстро, время репетиции вышло, мы идем домой. В новосибирских «MusicAeterna» и «New Siberian Singers» все происходит иначе. Люди живут в музыке. Они живут музыкой. А не смотрят на часы и не обслуживают «посетителей» спектаклей и концертов, как продавцы музыкального «супермаркета»! Они художники и творцы. В менталитете, в привычке людей — воспринимать мир в определенных границах. Многим кажется, где-то там, на Западе, — условия лучше. Бодлер в своей книге поэм в прозе «Парижский сплин» («Spleen de Paris») говорит, что мир — это большая больница, где каждый пациент хочет поменяться койкой с соседом, потому что думает, что на ней выздоровеет быстрее. Естественно, расстояния дают ложные ощущения и ложную информацию. Я прекрасно изучил музыкальный уровень Москвы и Санкт-Петербурга, до того, как приехал в Новосибирск. И я знал уровень Центральной Европы. И то, что музыканты работают там на потребу публики, по заказу маркетологов. И я сказал сам себе: «Не хочу жить в таком мире». Вариантов оставалось два: или я сам сделаю ту сцену, которая в моем представлении подходит для работы, или вообще ничего не буду делать. Мои мечты нельзя было осуществить в Москве. Есть, конечно, люди, которые постарались бы мне помочь сделать это там... Но, как большие бегемоты, московские около-музыкальные «структуры» умеют быстро бегать, зато бывают достаточно агрес ­ сивны. А дух искусства агрессивности не терпит! Я же настаиваю, что искусство — это дух, а не прагма и не «продукт». Тот, кто не живет духом, не может артикулировать мысль и эмоцию так, как это дОлжно быть! Я мечтал сделать в Новосибирске такую площадку, которая привлекала бы музыкантов, художников в широком смысле этого слова: и не потому, что они не могут найти рабо ­ ту в другом месте, не потому, что им больше нечем заняться, — а потому, что здесь они могут жить музыкой. Я мечтал построить идеалистический и максималистический мир, где люди творят чистое искусство, забыв «тесноту советской столовой», которая пре ­ следует нас в музыке. Или традицию дойче-граммафона 40-50-х годов, которой долгие годы болели симфонические оркестры Европы. Да, это был идеологический протест против искушений стандартов в музыке. Это был протест против дьявола в музыке! То, что я встретил в Новосибирске согласие, меня удивило. Не уверен, что бывший директор новосибирской оперы Борис Михайлович Мездрич точно представлял себе пять лет назад, что такое аутентизм, но он понял главное, что я буду стремиться делать здесь хорошую работу. И он согласился, пошел на то, чтобы дать мне свободу в рамках деятельности театра. Я начал исследовать почву, на которой мог бы взрастить свои кол ­ лективы — хор и оркестр. И многие возмущались, что «рушу каноны». «Так дирижиро ­ вать как он нельзя. Надо, чтобы все было красиво и привычно». А уже через год нас настигла слава. И больше — даже в столице, чем здесь, в Новосибирске, где скепсис среди музыкантов сохранялся значительно дольше. Потом — успех на Западе, потом запись дисков, и у нас появились новые друзья в Европе...» ...И «большие дивы барочной оперы», присутствующие при этом страстном монологе маэстро, с ним согласились. Они имеют разное музыкальное образование, проповеду ­ ют разные музыкальные тенденции, но Курентзис умудрился собрать их вместе под знаменами отношения к искусству как искусству. А не составляющей бизнес-планов больших театров и престижных западных площадок. Барочная рок-опера Перселла и жизнеутверждающий Реквием Моцарта «Качество» музыки на фестивале действительно было предъявлено публике высочай ­ шее. Одной из самых совершенных, тонких и качественных работ «дуэта» маэстро и хормейстера, артистов хора и музыкантов оркестра, а также звездных солистов — стала опера «Дидона и Эней», в которой в заглавных партиях выступили зарубежные гости фестиваля: Симона Кермес (сопрано, Германия), Дебора Йорк (сопрано, Великобрита ­ ния), а также Арно Ришар (бас, Франция) и Олег Рябец (тенор, Россия). Поразительно! Но, благодаря Курентзису, эти мастера вокального искусства из разных стран, — в день последнего концерта фестиваля к ним присоединились также Стефа ­ ния Хаутзель (меццо-сопрано, США) и Маркус Брутшер (тенор, Германия), — впервые встретились в живую именно здесь, в заснеженной и морозной Сибири! Они пели вме ­ сте на одной сцене, как будто репетировали совместно всю жизнь. В фестивале также принял участие большой коллектив музыкантов из Германии. «Дидона и Эней» — опера Перселла — уже не раз была исполнена коллективами Курентзиса и Подъельского. Мало того, она стала для театра, несмотря на концертное исполнение, «этапным произведением», по словам Вячеслава Подъельского. И записана на диск, который, едва появившись, стал достопримечательностью, причем не только в России. Друг Теодора (как маэстро его представил), французский бас Арно Ришар откровенно признался: «Когда французским музыкантам предложили послушать диск с записью оперы, мы сначала отнеслись к этому снисходительно: какая такая исполнительская традиция музыки барокко может существовать в Сибири? Но, прослушав и оценив необычное исполнение, мы были в восторге. Сделанная работа заслуживала величай ­ шего уважения!» К слову, новосибирцы, в свою очередь, оценили, что Арно Ришар оказался не только певцом, но и драматическим актером, так как наделил своего Энея человечностью и драматичностью образа. Эней бросает свою возлюбленную, мучаясь и переживая, стра ­ дая, не меньше, чем она сама... Дидона же, партию которой не спела, а прожила энер ­ гичная и рыжеволосая Симона Кермес, получила от своей исполнительности и весь ее жизненный опыт современной женщины, open minded lady, которая вне работы, для собственного удовольствия, слушает дома рок-диву Бьорк и группу «Рамштайн». Потрясающе звучали дуэты Деборы Йорк и Симоны Кермес. Дебора принесла чистоту, изысканность и отточенную технику. И ту традицию и манеру, которую могла впитать с «молоком матери» только истинно европейская певица. Олег Рябец, певец с редким тембром и силой голоса (даже не контртенор, а сопрано), пел в «Дидоне и Энее» партию Колдуньи. И это придало произведению еще большую глубину и даже некоторую демоничность. Великолепный Курентзис, в присущей ему одному манере, то парил над оркестром, как большекрылая птица, то почти плясал вместе с музыкальной партией наивных и гру ­ бых матросов, получивших приказ Энея об отплытии... Это решение богов, переданное Меркурием, стоило жизни Дидоне, которая не могла пережить разлуки с любимым. Аутентичные инструменты, вкупе с воспроизводимыми на них «шотландскими» запи ­ нающимися синкопами, создавали атмосферу разухабистой пляски, так контрастирую ­ щей с душевным состоянием главной героини. Дидона в опере Перселла не лишает себя жизни, как было у Вергилия в его «Энеиде», а просто умирает от «разрыва сердца». Заключительная ария Дидоны, однако, была исполнена Симоной Кермес хотя сильно и драматично, но без налета театральной без ­ надежности. И благодаря этому, заключительные слова ее берущей за душу финальной арии «Never...» — стояли в ушах публики и после смолкнувшего за ней оркестра и даже после заключительных аплодисментов оцепеневшей от сопереживания публики. «Реквием» В. А. Моцарта, прозвучавший в первом отделении заключительного концерта фестиваля, поразил не осовремененным, а именно современным звучанием и неожи ­ данным мощным жизнеутверждающим началом, не свойственным большинству известных интерпретаций. Голоса хора при этом звучали как музыкальные инструмен ­ ты, а музыкальные инструменты, наоборот, как человеческие голоса. Во втором отделении были исполнены арии из барочных опер КВ. Глюка. Г.Ф. Генделя, А. Вивальди. Маэстро был «в ударе», певцы, несмотря на дальний перелет и смену часо ­ вых поясов, — «в голосе». А частая настройка инструментов («чтобы звучание было аутентичным», как объяснил публике Курентзис, то и дело обращающийся с каким-ни ­ будь замечанием к залу, что придавало концерту оттенок семейного праздника) вноси ­ ла элемент необычности. Искусство Стефании Хаузель — изящное, тонкое, страстное — как и сама исполнитель ­ ница, — тоже немало поразило публику Новосибирска, как нечто совершенно исклю ­ чительное и неожиданное. Тенор Маркус Брутшер, присоединившийся к звездному ансамблю в последний день фестиваля, показал как свою виртуозность, так и умение влиться в общий ансамбль, несмотря на яркость и голоса, и таланта. И это казалось непостижимым, но музыка, которую каждый из исполнителей, каждый артист хора и оркестра — переживал и отдавал «в руки» Курентзиса, обретала по воле маэстро дополнительные и почти осяза ­ емые объемы и видимые краски. На глазах публики творилось что-то из разряда метафизики. Можно спорить о том, какое впечатление производит искусство Курентзиса на разных людей: Кто-то схватывает суть и масштаб его музыкальной панорамы; кто-кто уходит с головой в детали и черпает наслаждение в тембрах и обертонах, но бесспорно одно: эта музыка тебя поглощает и не выпускает до последних тишайших вибраций и отго ­ лосков, когда уже все сыграно и пережито. Безусловно также, что она — плод художественного поиска, вдохновения и кропотли ­ вой работы коллектива единомышленников. И этому сплаву — присуща особая художе ­ ственная философия. Маэстро будто берет «закопченное стекло», через которое мы привыкли воспринимать произведения прошлых эпох, стирает с него налет рингтонной пошлости и вековой грязи, которая, увы, может прилипнуть даже к Моцарту («Как ни крути, наш любимый композитор — Моцарт», — с улыбкой обратился Курентзис к залу на последнем кон ­ церте, когда музыканты вышли на «бис») и показывает нам наследие великих компози ­ торов во всей их первозданности. Условно говоря, это первый, а не последний оттиск с гравюры. Произведение большой художественной ценности. А найденного на «антре ­ солях» Новосибирска «дюрера» можно потом уже предложить и на «аукционе» Европы. Там, так же, как и здесь у нас, в России, есть большая потребность в искусстве, которое создавалось не на потребу. И в этом суть феномена Курентзиса. Не столько бунтаря, сколько экспериментатора. Ираида Федорова