Сибирский Колизей, 2010, № 12

СКИЙ Премьера Сила «Пассажирки» — в ее глубине Так считает дирижер-постановщик оперы Петр Белякин. После пре ­ мьеры он рассказал музыковеду Анне Фефеловой, нужно ли играть Вайнберга в Новосибирске. Петр Николаевич, во-первых, я поздравляю вас с прошедшей премьерой. Как вы сами оцениваете значение того факта, что эта опера у нас прозву ­ чала, все-таки это было второе исполнение в ее истории. Вы считаете, это было важно, и если да, то почему? Конечно, это важно, потому что мы исполнили такую музыку, а публика познакомилась с новым сочинением. Таким образом, мы все расширяем свои горизонты, открываем для себя что-то новое в музыке, потому что это серьезное, глубокое сочинение. К тому же, в процессе подготовки исполнения мы растем в профессиональном плане, в творческом, так что, конечно, это важно, как для слушателей, так и для нас. Вайнберга многие называют эпигоном Шостаковича, поскольку он всю жизнь провел рядом с ним, был его последователем во многих направле ­ ниях. С другой стороны, сам Шостакович ту же «Пассажирку» называл шедевром, совершенной оперой, не усматривая в ней никакого «подража ­ тельства». Вам какая точка зрения ближе? Мне кажется, слово «эпигон», если перевести его на русский — «после ­ дователь», не будет иметь такого уничижительного оттенка. Разумеется, Вайнберг — последователь Шостаковича, но и сам Шостакович многое взял как от русской школы, в частности от Мусоргского, так и от немец ­ кой школы, от Берга, от Малера. Это можно только приветствовать, как и то, что Вайнберг продолжил традиции Шостаковича — ведь на пустом месте создать серьезное про ­ изведение, тем более, оперу, крайне сложно. И конечно, не может не радовать, что линия, которая идет в опере от Берга, не совсем заглохла к концу XX века, а продолжилась в творчестве Вайнберга, которое являет ­ ся примером серьезного подхода к этому жанру, а не превращения оперы в эклектичный мюзикл. Здесь мы видим скрупулезную работу над формой, над сквозной драма ­ тургической линией, фактурой, голосоведением. Если эта линия будет продолжена и дальше, если современные композиторы последуют его примеру, то тогда есть надежда, что опера и дальше будет жить. Как вам кажется, после Вайнберга появились сочинения, продолжающие эту традицию? Я не знаю, видимо, нам все-таки мало известны сочинения сегодняшне ­ го дня. Однако, то, что мы видим у современных западных композито ­ ров, к примеру, у Лахенманна — очень серьезная работа над материа ­ лом, характерная и для немецкой композиторской школы. В то же время необходимо отметить, что современная опера как жанр много теряет из-за появления различных «опероподобных» форм, лишающих этот жанр исконно синтетического характера. Ведь созда ­ ние по-настоящему синтетического произведения с железно скреплен ­ ной формой требует большого труда и глубоких знаний музыки про ­ шлого, потому что нельзя написать серьезное произведение, не опира ­ ясь на традиции и опыт прошлого, а только из желания сказать нечто свое. Раз мы заговорили о синтетическом характере оперы, вопрос относитель ­ но «Пассажирки». Это одна из немногих опер, где столь подробно прописа ­ ны не только обычные композиторские ремарки (кто откуда выходит и где стоит), но и многие образные зрительные моменты, как например описа ­ ние Освенцима: «Низкие бараки, сторожевые вышки, бетонные столбы, загнутые, как когти, прожекторы и проволока, которая окутывает здесь все — землю и небо». Мне кажется, работая над оперой, Вайнберг ее представлял себе вполне отчетливо — в том числе и сценически. Я бы так не сказал. Во многих операх, если посмотреть, к примеру, пар ­ титуры Пуччини, композиторские ремарки проработаны гораздо более подробно проработаны. Я не считаю, что это настолько необходимо для оперы. В любом случае, режиссер исходит из музыки, а не из пред ­ ставлений композитора о сценографии, которые зачастую довольно примитивны. Мне кажется, как раз в «Пассажирке» Вайнберг дает поста ­ новщику большую свободу. С другой стороны, эта опера сложна для постановки в силу своей кинематографичное™. Есть много сцен, в которых главная героиня должна менять костюм, образ, перемещаться из лагеря на корабль за считанные такты. Если мы откроем любой отечественный справочник, там будет написано: «Моисей Вайнберг, русский советский композитор». На Западе все знают его как поляка Мечислава Вайнберга. Он сам говорил, что у него намеша ­ ны еврейские, польские, румынские, молдавские корни... Как вам кажет ­ ся, Вайнберг — русский композитор? Не знаю, можно ли назвать его русским, но советским композитором он был безусловно, поскольку большую часть своей творческой жизни провел в Советском Союзе. Мы ведь не можем отрицать, что существо- Петр Белякин вало такое явление как советская культура, советское искусство. С дру ­ гой стороны, и французы считают Шопена своим композитором, нес ­ мотря на польские корни. А если исходить из музыки? Насколько она национальна? Если исходить из музыки... Разумеется, есть такие сочинения, для кото ­ рых географический и культурный контекст очень важен. Например, немцы лучше всех исполняют Вагнера, мы в этом с ними даже не будем конкурировать, с другой стороны, есть русская музыка, опера — то, что лучше всех исполняют русские певцы и музыканты, на Западе эта музы ­ ка не вполне понятна. Большое значение здесь имеет язык, к примеру, поэзию Пушкина совершенно невозможно перевести на европейские языки, в отличие, к примеру, от Достоевского. Что касается Вайнберга, то мне кажется, наряду с Шостаковичем и мно ­ жеством других композиторов XX века, он является автором, принадле ­ жащим всему миру. Если посмотреть отзывы публики, оставленные после премьеры «Пасса ­ жирки», то первое, что мы там увидим — люди были тронуты, они прони ­ клись этой темой, многие — до слез. По крайней мере, равнодушным со спектакля не ушел никто. С другой стороны, слушать эту оперу — мучи ­ тельно, именно потому, что она не отпускает, задевая за живое — и сюже ­ том, и музыкой. А как вам жилось с этой оперой на протяжении репети ­ ционного периода? «Пассажирка» ставит перед исполнителями очень трудные задачи, в первую очередь, перед певцами. Она крайне тяжела по интонированию, слышанию тона, с которого нужно начинать конкретный фрагмент. Также здесь существуют большие метрические сложности, постоянная смена размеров, а оркестровая фактура, как и у Шостаковича, достаточ ­ но прозрачна, поэтому возникает огромное количество пауз. Я бы сказал, что это была довольно «кровавая» работа, и я очень благо ­ дарен всем исполнителям, певцам, оркестру, хору за добросовестную, истинно артистическую, а не формальную работу. За то, что постара ­ лись донести до слушателей не только «голые» ноты, но и содержание, включиться в образную атмосферу оперы. Поэтому я считаю, она и про ­ извела такое впечатление на публику. Эта опера написана на достаточно «тяжелую» тему, даже читать литерату ­ ру, исторические факты о том времени непросто, поэтому предубеждение вроде того, что «опера об Освенциме не может нравиться» вполне объясни ­ мо. У вас не было опасения, что публика «Пассажирку» не поймет? Я бы сказал, что эта музыка красотами не блещет, но сила ее не в красо ­ те, а в глубине. Опера написана действительно от души, это всегда очень заметно. Личность композитора здесь видна необычайно отчет ­ ливо. Что касается публики, то это спорный вопрос. Мы ведь не можем гово ­ рить о какой-то усредненной театральной публике. Новосибирск — довольно большой город, где живет множество людей с различными взглядами на жизнь, различными культурными интересами и предпоч ­ тениями. Поэтому на каждое произведение искусства найдется свой зритель, слушатель, своя публика, которая в большом городе вполне может заполнить зал — при единственном условии: это должно быть настоящее искусство, а не поделка и не подделка. Но если это настоящее искусство — пусть в зале будет не так много людей, по они достойны того, чтобы и на их вкус, может быть, для дру ­ гих чересчур утонченный, было что-то исполнено в нашем театре.