Сибирский Колизей, 2007, № 6

Премьера С Гоголем на дружеской ноге Опера, написанная современным композитором, обречена на полупустые, а то даже и вовсе пустые залы — такой стереотип издавна существует в нашей музыкально-те ­ атральной среде, хотя действительность не всегда его подтверждает. Владимир Дашкевич, взявшись сочинять оперу по гоголевскому «Ревизору», стремился стереотип этот разрушить. Первый результат — полный ( невзирая на жару) зал Новосибирско ­ го оперного театра на премьерных представлениях и очевидный успех у публики. «Фи! — скажет какой-нибудь особо продвинутый эстет. — Раз успех у публики — зна ­ чит это наверняка что-то дешевое, низкопробное». Да, такой стереотип тоже в ходу, и успех у публики чаще всего означает неуспех у критики, и наоборот. Не стоит, однако, следовать стереотипам. Лучше попробовать разобраться в сути того феномена, что являет собой опера Дашкевича. У кого-то, впрочем, вызывает сомнения уже сама жанровая принадлежность «Ревизора», в котором многие страницы, музыкальные темы и характеристики напоминают, ско ­ рее, оперетту или мюзикл, а иные буквально сошли с киноэкрана. При этом все авто ­ цитаты, самые разнородные стилизации и аллюзии (включая романсы первой полови ­ ны XIX века, оперы Римского-Корсакова, Мусоргского и Шостаковича, оперетты Оффенбаха, наконец, музыку композиторов своего поколения) оказываются очень органичны в новом контексте. Другой вопрос, на который непросто дать однозначный ответ, — соотношение «Реви ­ зора» Владимира Дашкевича и Юлия Кима (писавшего либретто совместно с компози ­ тором) с комедией Гоголя, от буквы которой они отходят подчас довольно существен ­ но. На самом деле Дашкевич воспользовался тем ключом, который предложен самим Гоголем в «Развязке «Ревизора», заодно «вчитав» сюда мотивы из «Мертвых душ» и «Женитьбы», к которым, кстати, писал музыку для драматического театра. Причем именно работа над последней с Анатолием Эфросом, увидевшим в пьесе Гоголя «исто ­ рию странной любви, возможной, вероятно, только в России — когда человек любит, но все равно выскакивает в окно», натолкнула Дашкевича на соответствующий ход в «Ревизоре». И хотя отыскать в гоголевском тексте малейший намек на серьезные чув ­ ства в случае с «Ревизором» куда труднее, нежели с «Женитьбой», думается, композитор здесь абсолютно прав. Если у Гоголя и нет прямых указаний на любовь Марьи Антонов ­ ны (у Дашкевича просто Маши) и Хлестакова, то в опере ее, несомненно, надо было придумать. Маша — эта, по определению Дашкевича, «родная сестра Татьяны Лариной» — стала лирическим центром оперы. А вот сделать лирического героя из Хлестакова так и не удалось в силу сопротивления характера персонажа. Со своей «легкостью необыкно ­ венной в мыслях» он уже через несколько минут после первой любовной сцены с доч ­ кой готов уступить натиску ее знойной маменьки, а обручившись с Машей и, как можно понять, проведя с ней ночь, поступает по принципу персонажа другой опёры Дашкеви ча ( «Клоп»): «поматросил и бросил». Тем более спорной оказалась попытка превратить его в финале чуть ли не в трагическую фигуру: в отличие от Гоголя разъяренные Город­ ничий сотоварищи пускаются в погоню за Хлестаковым, настигают его, устраивают судилище и убивают. После чего наступает Судный день. И здесь пора вспомнить слова Гоголя (из упомянутой «Развязки «Ревизора »): «Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим Ревизором ничто не укроется, потому что, по Именно ­ му Высшему повеленью, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад». Многие считали это попыткой обмануть цензуру, и почти никто не принимал как руководство к действию. Дашкевич принял. И последовательно провел через всю оперу лейтмотив «Dies irae», в финале разрастающийся в мощную хоровую кульминацию. «Для меня, — говорит композитор, — постепенное и неуклонное при ­ ближение Судного дня в этой пьесе очевидно. Для его наступления необходимо последнее, решающее преступление — и им становится убийство Хлестакова. Это дела ­ ет весь город — и город должен понести наказание...» Может ли, однако, зритель воспринимать всерьез в качестве «решающего преступле ­ ния» убийство столь ничтожной личности? Тем более что уже в самом тексте сцены судилища даны прямые аллюзии на политические процессы 30-х годов, когда от имени, а то так даже и по требованию народных масс убивали многие тысячи «врагов»... Другое дело, если бы акцент был сделан на смерти Маши — по мысли Дашкевича, един ­ ственной праведницы в этом городе. Однако мотив случайной гибели Маши, пытав ­ шейся спасти Хлестакова, проходит в опере лишь где-то на втором плане (а в новоси ­ бирском спектакле так и вовсе не прочитывается). Впрочем, эмоциональное воздействие музыки достигает в финале такой силы, что обо всех натяжках и противоречиях тут же забываешь. Да их в общем-то совсем немного, ибо в целом опера выстроена драматургически достаточно логично. Либретто успеш ­ но решает задачу приспособления к требованиям оперного жанра гоголевского текста, рифмованное переложение коего почти не диссонирует с оригиналом, что удается весьма редко. Так что можно смело утверждать, притом без всякой иронии, что авторы оперы с Гоголем «на дружеской ноге». Даже те куски, что целиком и полностью сочине ­ ны заново, по большей части отнюдь не кажутся чем-то чужеродным, равно как и вве ­ дение дополнительных персонажей — Автора, Мальчика и Пехотного капитана (сиречь Черта). К недостаткам стоило бы отнести чересчур уж лобовой характер сцены судилища. Еще один просчет заключается в крайне неудобной тесситуре некоторых вокальных партий. Дашкевич ведь до сих пор писал, как правило, в расчете отнюдь не на вокалистов акаде ­ мической школы, поскольку жанры, в которых он в основном работал, предполагали совсем иную манеру пения. Теперь же, стремясь, по собственным словам, уйти от узко ­ го диапазона, которым отличаются обычно вокальные партии в мюзиклах, Дашкевич мало использует средний регистр, отдавая предпочтение нижнему и верхнему. А уж партии для басов и даже баритонов написаны зачастую столь низко, что певцов бывает практически не слышно в зале — тем более таком огромном, как в Новосибирском оперном, где решить эту проблему можно было бы лишь с помощью подзвучки. Но такую возможность, по сути, перекрыл режиссер, использовав подзвучку как особый темброво-драматургический прием для Пехотного капитана — Черта (эффектная работа Натальи Емельяновой). В результате весьма ощутимые потери понесла партия Городничего (при всем стара ­ нии и актерской внушительности Александра Усанова). А у прекрасного лирического баритона Олега Ромашина пропадали целые фразы в партии Монаха (у Дашкевича, кстати, ее нет, это постановщики поделили партию Автора). Высокие голоса оказались в более выгодном положении. Партия Хлестакова пришлась как влитая специально приглашенному на нее из Москов ­ ской оперетты Петру Борисенко. А сценический рисунок, придуманный для него Миха ­ илом Левитиным, едва ли окажется по силам кому-либо из оперных теноров. Отталки ­ ваясь от музыкальной характеристики персонажа, Левитин его «легкость необыкновен ­ ную в мыслях» распространил также и на тело. Хлестаков постоянно пританцовывает на ходу и даже при разговоре, а когда Маша, исполняя романс для петербургского гостя, в качестве припева выводит рулады, он буквально срывается с места, принимаясь в такт ей порхать по всей сцене. У Борисенко это действительно получается легко и органично. Маша получила от композитора, пожалуй, самый благодарный материал. Обе исполни ­ тельницы — и специально приглашенная из Москвы Оксана Лесничая, и нисколько ей не уступающая, даже, пожалуй, более лирически проникновенная Юлия Никифорова — воспользовались им в полной мере. Вообще исполнительских удач в спектакле немало. Михаил Левитин работает с актера ­ ми в присущей ему манере, нередко обостряя рисунок до гротеска, иной раз буквально на грани фола. Например, в трактовке городничихи Анны Андреевны — этакой похот ­ ливой гренадерши, очень сочно исполненной Галиной Кузнецовой. Левитин не идет поперек музыки, но вместе с тем и реализует далеко не все заложен ­ ные в ней возможности, нередко занимаясь простым иллюстраторством. Противоре ­ чивые результаты принесла и идея режиссера превратить «Ревизора» в «комедию-ба ­ лет». Спору нет, музыка Дашкевича часто весьма танцевальна, но это еще не повод едва ли не в каждом эпизоде выводить на сцену балет. Тем более что работа балетмейстера Леонида Лебедева оказалась на сей раз малоинтересной и довольно слабо связанной с действием. Как и для многих режиссеров, работающих в опере впервые, для Левитина камнем преткновения становятся хоровые и вообще массовые сцены, по большей части про ­ сто нерешенные, за исключением, пожалуй, славления Хлестакова в финале первого акта. Кстати, в том же финале есть одна весьма остроумная режиссерская находка. Задуман ­ ное Дашкевичем и Кимом появление царя в конце рассказа Хлестакова реализовано следующим образом: самодержец является не в военном мундире, как принято было в XIX веке, но предстает в костюме а-ля Борис Годунов, недвусмысленно заявляя тем о своем оперном происхождении. Можно привести и другие примеры удачных постано ­ вочных ходов. К их числу, несомненно, надо отнести и решение роли Автора, доверенной... музыкаль ­ ному руководителю спектакля Андрею Семенову. Когда к дирижерскому пульту медлен ­ но пробирается... Николай Васильевич Гоголь собственной персоной (некоторое сход ­ ство с ним Семенова благодаря парику и гриму становится почти полным) и, сняв цилиндр, перекинув через барьер плащ и раскланявшись, дает вступление оркестру, такое необычное начало становится хорошим камертоном для публики. Но это еще не все: в какой-то момент Семенов — Гоголь поворачивается к залу и, не прекращая дири ­ жировать, начинает петь соответствующие монологи (после одного особо уж обличи ­ тельного Городничий командует: «Арестовать!» — но тут вскакивает со своих мест весь оркестр, издавая возмущенный гул). Правда, Семенов, многие годы работающий у Леви ­ тина, известен не только в качестве дирижера и композитора, но также как актер, а в некоторых случаях и певец. Поэтому подобная идея возникла отнюдь не на ровном месте. Если говорить о дирижерской стороне, то надо отметить, во-первых, очень тщатель ­ ную проработку материала, точное ощущение авторской драматургии и непрерывный драйв. Однако для настоящего большого симфонического оркестра Семенову, кажется, все же несколько недостает техники, и особенно в тутти звучание не всегда оказывает ­ ся сбалансированным. Таким образом, впервые за долгое время у нас появилась опера, представляющая не только узкоакадемический или даже сугубо лабораторный интерес, не пытающаяся привлечь публику чем-то скандальным, но по-настоящему живая и имеющая все шансы стать популярной. Борис Покровский, чьей инициативе этот «Ревизор» обязан своим появлением, прослушав оперу в авторском исполнении, даже предрек, что ее поставят все российские театры. Пока же в его собственном театре готовится премьера камер ­ ной версии, намеченная на начало сезона, и у нас будет повод продолжить разговор о сочинении Владимира Дашкевича. Дмитрий Морозов. Газета «Культура». 23.082007