Сибирский Колизей, 2007, № 6

Михаил Левитин. После «Ревизора » Михаил Захарович, вы, похоже, сломали стереотипы отношений между актерами и режиссе ­ ром в Новосибирском оперном? Поначалу у актеров был испуг, потому что выбранный мною метод общения им был непривычен. На репетициях я с большим интересом прислушиваюсь к себе и с боль ­ шим интересом сообщаю им, что происходит в связи с нашим общим делом. Актеры моего театра «Эрмитаж» очень ревнуют, что я пишу книги и это забирает от них мое время, и я могу уйти от них в непостижимое. Местным актерам легче, они моей прозы в основном не читали. Они меня должны были понять, считать меня. Принято думать, что опера такой рутинный жанр, поют и поют там, танцуют, а оказалось, что надо уметь намного больше. Один из основных моих тезисов: голос дан для того, чтобы завершить проделанную нами работу. Для солистов оперы это странно и удивительно. Для них голос всегда был первым профес ­ сиональным качеством. Право на голос, право на звук! Я понять никак не могу — что вы поете? Я ставил вопрос буквально так И они переполошились. Они поняли, что действительно нужна какая-то внутренняя подготовка, раз человек запел. Это мы и выясняли — мощные импульсы пения. Есть право на вокал такое же, как право на шаг, на действие. «Про что» он сидит, говорит, ходит? Это больше, чем обстоятельства пьесы. Хотелось с этим разобраться и с понятием «органично». Органично и организованно — это равные понятия. Критери ­ ем является обаяние актера в данной роли. Если обаяния маловато, значит, я чего-то не сделал. Не надо говорить — он не обаятелен от природы. Это неправда, это ерунда. В каждом есть обаяние, надо его найти. И в итоге даже монстры вышли очень теплыми: Земляника и Ляпкин-Тяпкин стали очень обаятельными, я оторваться от них не могу! Какие-то были у актеров откровения, что они поняли, куда-то продвинулись в творчестве бла ­ годаря вам? Мне кажется, были. Но актеры редко думают, что благодаря кому-то. Пусть. Я не стол ­ кнулся здесь с нечестностью, некорректностью. Они слушали меня открыто, наивно. Мне хорошо с ними было. Только... очень много людей! А наш театр на вас тоже повлиял? Чрезвычайно! Он показал мне, что я еще не стар, и еще раз показал мне, что у меня есть профессия, что я много-много умею. Хотя каждый раз, приступая к чему-то новому — картине, книге, спектаклю, — спрашиваешь себя, умею ли я? Потому что одолеть и освоить все, что мне было предложено и театром и художником, очень трудно. Но сей ­ час идет время испытаний, я себя испытываю. Так я уже прошел путь — 65 спектаклей, книги не в счет, хотя и их 13 штук. А 65 спектаклей — это очень много. Потому что я ставлю спектакли с 19 лет. В больших театрах вначале. И практически всегда был успех на премьерах. Не всегда был успех в эксплуатации спектакля, в названии. Названия я необычные беру. Несколько лет надо держать спектакле чтобы зритель начал ходить. Сначала премьера, успех, потом спад интереса, потом, если я держу спектакль три года, все опять начинается заново. Тот же успех. Главное — продержаться. Интересно, ваша теория распространится на оперу «Ревизор»? Какую судьбу этому спектаклю вы прогнозируете? Я повторюсь. Такое ощущение, что это шаманство какое- то. Действительно шаманство. Я редко выезжаю ставить. В Омском театре драмы, серьезнейшем, я предложил поставить пьесу, которую еще нигде не ставили, поэта А. Введенского. И никто никогда не мог сделать ее. Спек ­ такль стал почти шлягером в большом сибирском горо ­ де. Этого не может быть. Это должно быть в подвальчике маленьком на 20 человек. Этот номер у меня получился, потому что я пытался понять город, адаптировать к нему это произведение. Значит, я решил так, что те люди, которые меня приглашали (господин Мездрич), эти люди несут мне успех. И вдруг Борис Михайлович пред ­ ложил «Ревизора». Я много лет работаю с Дашкевичем и знаю его музыку. Это такая «своя музыка». У меня к ней масса претензий. Но, когда уже дошло до дела, я себе ска ­ зал забыть претензии и оправдать все! Даже вещи, трудно оправдываемые в либретто. Я думаю, спектакль при нор ­ мальной работе администрации должен иметь нормаль ­ ный стабильный успех. Особенность этого спектакля заключается в зрительском интересе. Виктор Шкловский назвал вас режиссером, у которого в руке джокер. Значит ли это, что вы всегда побеждаете? Это абсолютная правда. Но я не всегда этот джокер упо ­ требляю. Он последние два раза в жизни в театре был именно у нас. А до этого не был лет 40 в театре. Он мне очень помогал. Безусловно, есть джокер, но есть еще и тайна джокера. Я люблю тех, с кем работаю. Причем я не просто к ним хорошо, гуманно отношусь. Я их страстно люблю, и надо сделать очень много, чтобы лишить меня этого чувства. Оно похоже на нечто между мужчиной и женщиной. Находится какая-то фигура, достойная этой любви. На эту фигуру я очень ориентируюсь. И через этого актера я могу показать другим актерам, что мои задачи возможно воплотить. Такой актер мне очень нужен. Нельзя себя беречь. После того, как прошла премьера, после того, как критики-аналитики все написали, очень интересен анализ режиссера. Собственная оценка своей работы. Огромная эпопея на сцене. Как такой многоходовой, полифонический спектакль воз ­ ник на основе цепи дивертисментов Дашкевича, я не знаю. В частности, я мыслил про ­ странство иначе. Но оно пришло ко мне таким, каким оно пришло. Если такое про ­ странство, то я мотивирую поведение персонажей этим пространством. Но, тем не менее, где-то в глубине трудно. Отсюда возникает дополнительная сложность, прият ­ ная, художественная сложность. Помеха становится не помехой. А может быть, даже достоинством. Притирались. Недостатки, сложности либретто, смерть Хлестакова, например, я все преодолел. Кто знает, умер он или нет, — большой вопрос. Машу я точно отстоял. Я не хотел ее смерти. У композитора четко написано, что она умерла. Композитор посмотрел спектакль и возразил, что ее не вынесли. То есть доказа ­ тельным был весь ход. И я справился с трудностями своими внутренними. Что делать? Опера вообще очень условный жанр, очень условный. Поэтому навязываются разные схемы часто. Там столько лжи ради музыки. Здесь картинка немного другая. Здесь надо было добиться, чтобы музыка стала воздухом этого спектакля. Контрапункт создают артисты вместе с музыкой, не она одна. У Дашкевича легкая, пунктирная музыка. Актеры дополнительно ее усиливают, они ее трактуют, они ее подчиняют. Не ей подчиняются, а ее подчиняют. То есть, мне удобно. Думаю, с «Любовью к трем апельсинам» Прокофьева у меня тоже не было бы трудно ­ стей. Прокофьев — композитор сложный, но для меня там есть воздух для актерской игры. А если он есть, то опера будет живой, обязательно состоится. Что удивило Юлия Кима в спектакле? Ведь вы расширили его тексты, за них ушли. На сцене ему открылось нечто другое, нежели он предполагал? Ким, как пишущий человек, получил удар со стороны Дашкевича, ибо Дашкевич очень авторитарно создавал либретто. От Кима требовалось писать тексты. Вмешательства в конструкцию Дашкевич не допустил ни со стороны Кима, ни с моей стороны. Он всег ­ да говорил: «Оперу пишет композитор, а либретто — это второе дело». Хотя у Кима были свои представления о драматургии. Вот за это шла борьба в Москве. Борьба дошла до того, что Дашкевич мне написал письмо, в котором просил отказаться от этой оперы. И Мездрич, получив копию этого письма, сказал, что не будем тогда ее ставить вообще. История завершилась. А теперь Дашкевич мне предлагает поставить «Ревизора» в театре Покровского. Я ему сказал, что после такой громадины, как Новосибирск, я в такую маленькую крохотульку театр ни за что не пойду. И претензии к либретто есть у Кима и у меня. Мои отошли на второй план, когда я стал работать, я их убрал. Ким не понимает, как получается гармония, несмотря на литературные огрехи, ошибки. Ким человек-учитель, он все любит по правилам. Ким очень обученный поэт, владеющий формой стиха, рифмами, жанрами различными. Все это он умеет. И когда с его точки зрения все не в склад и не в лад, а на сцене все получается иначе, он просто был удив ­ лен, как я смог пренебречь своими литературными пристрастиями и так все выстроить. Как развиваются ваши взаимоотношения с Гоголем теперь, после такой большой работы? У меня был любимый спектакль «Женитьба». Я его назвал «Женитьба end the Gogolya». Это была пьеса «Женитьба» с кусками «Записок сумасшедшего», большой спектакль памяти режиссера 20-х годов, мной открытого, И.Терентьева. Гвоздицкий играл Подко- лесина, потом он его тиражировал во МХАТе. Тиражировал, потому что лучше, чем он это сделал в «Женитьбе», другого Подколесина сделать невозможно. И при хороших статьях и при плохих («Левитин прибит ушами к потолку», — написала одна критик) я обожаю этот спектакль. Он такой экранизированный мощно, там такая смесь интона ­ ций, языков, очень забавный спектакль. Я никогда не хотел ставить «Ревизора», это для меня слишком плотная пьеса, она вся простроена, она вся до зернышка сделана. Если бы Датпкевич ее не порушил, я бы и не стал ее делать. Гоголь — лучший русский проза ­ ик. Но эта гениальность на грани идиотизма. Это первый российский прозаик на сво ­ боде. Пушкин придерживался канонического жанра, считался со своим временем. А Гоголь прорвался. Вообще непонятно, как он это писал. Это непостижимость полная. И Хлестаков — Петр Борисенко, Маша — Юлия Никифорова так надо его ставить, если ты, конечно, чувствуешь его силу. Я его очень люблю, хотя подражать ему глупо. Ну, а вы что-нибудь напишете про наш театр? Я хочу безумно показать спектакль в Москве. Те люди, которые думают, что это все для «Золотой маски», они могут быть спокойны. Я сказал как-то фразу, бьющую по мне и по моему театру. Я сказал: «Мне премии дает Бог, а не люди». Я произнес эту фразу при вру ­ чении премии небольшой. Люди стали бояться такого высокомерного отношения к премии. Я действительно понимаю, что любая премия — это игра, случайность. Я не говорю о том, что есть связи, лоббирование. Люди есть люди. Это игра, это вкусовщина, я не хочу попасть во вкусовщину. Я сам прекрасно знаю и чувствую, где я ошибся, мне не надо об этом говорить. А награждать... если бы меня награждали мои друзья... Вот если бы вышел Фоменко и наградил меня, я был бы очень доволен. Я очень хочу, чтобы мои друзья увидели «Ревизора». Беседовала Елена Медведская