Сибирский Колизей, 2007, № 6

Юлий Ким: Постскриптум «Большое видится на расстоянии». На расстоянии трех месяцев от премьеры оперы Дашкевича «Ревизор» могу выделить из своих впечатлений особенно драгоценные. Так сказать, просеяв сквозь пальцы золотой песок, полюбоваться оставшимися на ладонях самородками. Наверно, можно уже писать внушительный труд «Как управился Михаил Левитин с необычным материалом». Потому что я не очень ясно себе представлял, какой получится суп из предложенных ингредиентов. Таки Левитин сварил его! Два было у меня сильнейших потрясения. Первое — сцена «Народ у Хлестакова», народная жалоба на чиновное засилье: Страх да неволя — вот наша доля... Напиши такой указ — убери ты их от нас! Огромная народная очередь к питерскому ревизору. Общий вопль: «Спаси! Помоги!» достигает ушей этого вертопраха, этого мотылька. Встрепенувшись, он подбегает к жалобщикам, сочувственно заглядывает в лица. Сопереживает, всплескивает руками, чувствует, что это настоящее горе, без притворства — но горя этого оказывается так много, совсем не по силам ему, «елистратишке», что Хлестаков бежит от них, затыкая уши, к себе на диван, умоляя Держиморду всех гнать вон. Сколько русских сангвинических либералов одной молниеносной чертой обрисованы в трехминутной сцене и как замечательно сыграл ее Петр Борисенко! Обаятельный, очаровательный мотылек, мальчишка, баловень, с сердцем, всегда настроенным на праздник, на игру, на общую любовь к нему и его ко всем, абсолютно безответствен ­ ный и совершенно не переносящий неприятностей, от которых избавление одно: зат ­ кнуть уши и тут же забыть. Какую паузу он закатывает, узнав, что ему немедленно надле ­ жит бежать без оглядки: А как же Машенька моя? Судьба преследует меня... И задумался. Надолго. По залу уже смешки. Куда же вырулит задумавшийся Ванюша? Но вот он ОЖИЛ: Но, черт возьми, какое приключенье! Какое может выйти сочиненье! - и пошло письмо к Тряпичкину (да, собственно, и сам «Ревизор») И, уезжая, он прощается с Машей, искренне думая, что ненадолго, хотя и знает, что на ­ всегда. Уж таков Хлестаков. Никогда я такого не видел и не воображал. Второе потрясение — финал. Как вся эта масса грешников идет на Высший суд, и зву­ чит латынь (ибо они уже не принадлежат этому земному миру), и им навстречу подни ­ мается из бездны оркестр, чтобы медлен ­ но и неотвратимо в эту бездну и опустить. Огромная группа хора (человек 100, наверно?) придает этому движению мас ­ штаб общечеловеческий, а до того — общероссийский, что тоже немало. Левитин не требует игры от хора, скорее — требует «не — игры», хор сообщает масштаб и окраску событиям, всей своей массой в сочетании с размахом россий ­ ского пространства (сценография Васи ­ лия Валериуса) представляя матушку Русь, как очевидицу и участницу действа. Хор не торопясь, передвигается, удаляется, раздваивается, надвигается, окружает, он постоянно в деле, и провинциальный анекдотец оказывается в кровном родстве с жизнью России. Заряженную в либретто гибель Маши режиссер обошел театральной условно ­ стью — ее печальным проходом через место расправы над Хлестаковым. Про ­ шла, как бы попрощавшись, с умираю ­ щим и простив его. И, наконец, роль Автора, назойливо встревающего в действие со своим резо ­ нерством, Левитин взял да и передал самому источнику этого резонерства, т.е. Гоголю, поручив ему заодно и управление оркестром. Гоголь все придумал, всем руководит и дирижирует — ну вот и встревает где хочет со своими нравоучениями, ему можно. Поклон Новосибирской опере, воплотившей на сцене этот трагикомический эпос. Спектакль получился уникальный. Юлий Ким Гоголь дирижирует оперой Опера Владимира Дашкевича «Ревизор» родилась мистическим образом — чисто по- гоголевски: ее заказал Борис Покровский для своего Камерного театра. Однако миро ­ вая премьера состоялась в Новосибирской опере, которая оказалась проворнее сто ­ личной. (Режиссура Михаила Левитина, либретто Юлия Кима, сценография Валерия Валериуса, дирижер Андрей Семенов.) Вообще-то сначала было слово — написанная Дашкевичем статья «Ревизоры эволю ­ ции», которую он и показал нескольким друзьям. Но, видимо, статью прочитали где-то Б другом измерении — не исключено, что и сам Гоголь, великий мистик и эзотерик. Во всяком случае, ни с того ни с сего Дашкевичу предложили написать оперу «Ревизор». — В истории было три Ревизора, — рассказывает Владимир Дашкевич. — Первый — Иисус. И там же, в Евангелии, была выстроена система архетипов — Мария, Иосиф, Пилат, Иуда, Ирод. Эту же схему повторил Шекспир в «Гамлете», где Гамлет — Ревизор. Потом то же сделал Гоголь, но совершенно по-другому. Он заменил Гамлета на Хлеста ­ кова, Клавдия на Городничего, Розенкранца и Гильденстерна на Добчинского и Боб- чинского. Маша — Офелия. Тень — Пехотный капитан. Та же схема приобрела у Гоголя анекдотическую легкость. Но фабула притчи сохраняется. А потому Хлестаков в финале должен умереть. Город его убивает. Действительно, масштаб оперы впечатляет: три часа музыки, 220 исполнителей на сцене и в оркестровой яме. Колоссальные хоровые сцены, сравнимые по их значимости в драматургии с оперными хорами Мусоргского. Балет. Сложность партитуры, в которой современные бытовые интонации, мотивы и жанры сочетаются с мощной композиторской проработкой, лейтмотивным и темати ­ ческим развитием. Обилие несимметричных ритмов с преобладанием пятидольности. Полифоничность драматургии, где переплетаются различные линии: сатирическая, мистическая, лирическая, эпическая, резонерско-комментирующая. Все они ведут к трагической, не по Гоголю, развязке — озверевшие горожане забивают до смерти свое ­ го наивного «ревизора», посмевшего с необыкновенной легкостью в мыслях обнару ­ жить их истинные свиные рыла. И окончательно сходятся в апокалиптическом финале, где голос извне объявляет о появлении настоящего Ревизора, присланного по высочай ­ шему (читай — божьему) повелению. Латинский хор Dies Irae (День гнева) и щемящая песня нищего Мальчика венчают эту оперу, главный смысл которой — нешуточное предупреждение: Страшный суд совсем рядом. Но Дашкевич был бы не Дашкевичем, Ким не Кимом, а Левитин не Левитиным, если бы весь этот апокалипсис они подали на скотском серьезе без иронии и тем более самои- ронии. Гротеска в спектакле очень много. И в текстах Кима, очень близких к первои ­ сточнику, но в то же время совершенно сегодняшних. И в том, что на сцену выведены знаменитые гоголевские персонажи-фантомы, которые вроде бы не участвуют в самом действии, но нагло лезут в него со страниц текста: здесь и поротая унтер-офицерская вдова, и Нессельроде, и Пушкин, и хорошенькие актрисы, и Пехотный капитан. Но прежде всего ирония заключена в образе Хлестакова, подхватившего ревизскую эстафету ни много ни мало от самого Иисуса Христа. — Хлестаков никогда не врет. Он, как дитя, наивно верит в то, что говорит, — трактует образ Дашкевич. — Так ведут себя художники и игроки. Хлестаков — художник и игрок, а вовсе не мошенник: то, что его принимают за кого-то другого, он понимает очень поздно. Перепавшие ему деньги он не кладет на банковский счет; а летит в игорный дом, чтобы проиграть их Пехотному капитану. Который на самом деле Дья вол Режиссер Михаил Левитин впервые ставил оперу, хотя все его лучшие спектакли сдела ­ ны скорее по музыкальным, нежели по драматическим законам. С Дашкевичем Левитин работает уже много лет и считает, что они мыслят одними и теми же интонациями. Главное в левитинском подходе то, что он режиссировал музыку, а не текст. При этом не иллюстрировал, а, наоборот, создавал парадоксальные контрапункты. Внес очень много своего, чего сами авторы не ожидали. Например, придумал совершенно другой финал первого акта, переодев Хлестакова в царя-батюшку. Хлестакова играет Петр Борисенко из Московской оперетты. И его опереточность абсолютно идеально ложится на образ порхающего мотылька, слегка, но искренне влюбленного в Машу. Маша в этой опере отнюдь не провинциальная дурочка. Согласно авторской теории она то же, что Офелия в «Гамлете», — единственная праведница в Городе грехов. Кажется, авторы вытянули из Гоголя все, что у него было на эту тему хотя бы в виде намеков, и довели до крайней точки: Хлестаков лишает Машу невинности. Что стало предметом конфликта создателей спектакля. Михаил Левитин уверял: «Это просто случка!». На что Ким резонно возражал: мол, Дашкевич в этой сцене изумитель ­ но выписал оргазм. Но в конце концов Левитин сделал все очень трогательно: обрыва ­ ется нить ожерелья, и бусины рассыпаются по сцене. В партии Маши (ее роль в спектакле исполняет москвичка Оксана Лесничая) много красивейшей музыки. Великолепен первый романс, начинающийся довольно простым мотивом, который тут же уводится во что-то очень небанальное, что сразу-то и не пов ­ торишь. Это вообще характернейший композиторский прием Дашкевича: начать с простого, дать услышать какое-нибудь совершенно эстрадное трезвучие с секстой, какой-то легкий водевильный мотивчик. И тем самым обмануть, завлечь и вдруг прыг ­ нуть на более сложный уровень с неожиданной гармонией, неквадратной структурой. А в лирической кульминации зрителей ждет подарок: «Не покидай меня, весна», безу ­ словный шедевр романсового творчества композитора, который органично вошел в ткань оперы. Художник Василий Валериус изобразил Россию через пустое пространство гигантской сцены Новосибирского театра. Ну просто как поется в дуэте Маши и Анны Андреевны «Хоть три года скачи, не доскачешь никуда». Это, кстати, совершенно гениальный дуэт — занудный, бесконечный, с каким-то странным заунывным двухголосием звеня ­ щего колокольчиком сопрано и истошного меццо. Роль Анны Андреевны — великолеп ­ ная работа Галины Кузнецовой, достойная высших театральных наград: у актрисы отличный сильный голос, яркий комический дар и чувство меры. Она играет эту роль как настоящая мюзикловая актриса, хотя голос самый что ни на есть оперный, и микрофоном она не пользуется. В отличие от Натальи Емельяновой — Пехотный капи ­ тан, он же Сатана, — которая использует типичную для мюзикла микрофонную гарни ­ туру. Весь репетиционный процесс достался дирижеру-постановщику Андрею Семенову — многолетнему творческому партнеру и Дашкевича, и Кима, и прежде всего Левитина. Семенов не только выучил с музыкантами необычную партитуру, не только интерпре ­ тировал ее, но и сыграл в спектакле одну из главных ролей, придуманных Левитиным: роль Николая Васильевича Гоголя. Так что не кто иной, как Гоголь, важно выходит с партитурой под мышкой, становится за пульт, дирижирует и периодически комменти ­ рует действие. Публика, до отказа набившая огромный зал театра, сравнимого по размерам только с Театром Российской армии, неистовствовала от восторга. Перед ней крупномасштаб ­ ное сочинение, полностью соответствующее формату классической оперы, но напи ­ санное внятным языком современного шлягера. Увидят ли спектакль в Москве? Или московским опероманам придется бороздить сибирские просторы, чтобы услышать его и увидеть? Екатерина Кретова. «Московский комсомолец». 18.072007