Сибирский Колизей, 2007, № 5

В опере ничья невозможна образа. Кармен или Хлестаков — образы высшего порядка, на них растут. Шаляпин не вырос бы в гениального певца без Мусоргского. Для этого надо было «навариться» в современном материале, в таком образе, как Борис Годунов. Опера, мне кажется, находится в застое, потому что певцы не могут существовать в нынешнем минимальном репертуаре — им скучно. Как бы певец ни любил какую-то партию, но ужасно само ощущение, что эту оперу пели до тебя 200 лет, сейчас одно ­ временно с тобой поет двести человек — и ты все равно ничего нового не скажешь. А вот в «Ревизоре» есть принципиальная возможность сказать что-то новое. Вот пред ­ ставьте — это большой оперный футбол. Мы играем в футбол на дворовом, в лучшем случае, районном уровне, наши матчи — игры между «Кометой» и «Метеором». А когда выходишь на уровень «Барселоны» или «Челси» — то и ноги как-то по-другому пляшут, Владимир Дашкевич со своим любимцем Персиком и энергетика другая. Наши певцы выучены очень хорошо, русская оперная и драматур ­ гическая школа — самая высокая. И при нехватке материала все равно ведь появляется такое количество талантов! Но мы-то ничего им не даем — а это нечестно! Исполни ­ тель высокого класса рожден исполнять новое, а не повторять то, что пели до него! Я хотел бы, чтобы артисты именно так подходили к этой работе. Я много работал в театре, с самыми великими режиссерами и знаю, что актеры растут только тогда, когда получают новый образ, в котором они раскрываются. Из чего вырос театр «Современник»? Во многом из нового материала. В работе артиста над ролью важно учитывать, что здесь, как вообще у Гоголя, действуют не персонажи, архетипы, каждый образ — это предельно концентрированная человеческая эмоция или черта. Городничий выше всего ставит власть; Хлестаков — конечно, игру; Маша — естественно, любовь и справедливость. Чрезвычайно важен хор. Хор — это мы все. Мы так легковерно принимаем людей, потом обманываемся и вымещаем на них свои обиды, сначала превозносим, а потом уничтожаем. Хор — это голос народа. И важно, чтобы каждый поющий был убежден в своей правоте. Что первично при сочинении оперы, музыка или текст либретто? Знаете, я брал пример со старых мастеров. Я изучал, как Верди работал со своим либреттистом. Либреттисты четко выполняли все требования композитора, поскольку опера — это жанр, где у каждого персонажа своя тема, и каждая тема, каждая мелодия в опере должна иметь такое же лейтмотивное текстовое содержание, соответствуя музыке. Нельзя взять просто какие-то хорошие слова, потому что они не подойдут по ритму, стилю пения и т. д. В результате мы с Кимом пришли к такому странному реше ­ нию ^ я давал первичное литературное содержание с ритмами, с детальной точностью описывая ситуацию. А Ким затем переписывал это стихами. И только когда мы приме ­ нили эту технику, все у нас сдвинулось. И я увидел, что темы, которые я взял за основу, не превращаются в прозаическое дробление, а певец не мелодекламирует, как часто бывает в современной музыке, — проза хорошо пропевается в речитативах, они для этого и существуют. Найденный стиль сочинения позволил делать то, что я умею — давать шлягерные интонации, а Ким уже на эти интонации сочинял поэтический текст высочайшего качества, точно соответствующий, что очень важно, гоголевскому стилю. В этом смысле Ким справился бли ­ стательно — у него поразительное чувство стиля. Причем когда Юлик использует свое остроумие и заразительность — то это невероятно уси ­ ливает впечатление. С Михаилом Левитиным, который будет ставить «Ревизора» в Новосибирском оперном театре, вы ведь тоже много работали? Михаил Левитин — один из самых замечательных режиссеров, с кото ­ рыми я работал. Я написал музыку к спектаклю «О том, как господин Макинпот от своих злосчастий избавился», который Левитин поставил в театре на Таганке — для меня это была одна из первых работ для театра, она была замечена, и с нее началась моя настоящая композитор ­ ская биография. Я написал музыку более чем к 15 его спектаклям — среди них «Зойкина квартира», «Хармс! Чармс! Шардам!», «Изверг» — все не перечислишь. Мало того, что он замечательный режиссер, с которым я четыре десятилетия сотрудничаю — он мой друг. Поэтому никакой другой кандидатуры режиссера-постановщика быть просто не могло. Андрей Семенов, музыкальный руководитель постановки, говорил, что вы цитируете и вспоминаете в «Ревизоре» многие темы из других своих произве ­ дений. В прямом виде там цитат практически нет, но в интонационном складе есть какие-то вещи, найденные мной в предыдущих работах, — • о чем знаем только я и Семенов. Понимаете, это совершенно обычное явле ­ ние. Например, есть у Мусоргского знаменитая ария царя Бориса, вот та, где мальчики кровавые в глазах. Но я вдруг нашел у него и недописан- ную оперу «Саламбо» по Флоберу, и там есть такой знойный африкан ­ ский хор — и у Модеста Петровича вот один к одному этот знойный летний хор вошел в трагическую арию царя Бориса. Я обнаружил это очень давно, и понял тогда, что такое работа композитора в большой форме. Прежде всего, она требует очень большой воли. Вы являетесь единственным интонатором. Неважно, Флобер или Пушкин в основе, это музыка Мусоргского, и куда ее поставить — зависит лишь от волево ­ го импульса композитора. Когда композитор сочиняет — он перебирает огромное количество возможностей, и лишние отбрасывает. Как в шахматах... Вы знаете, что некоронованный чемпион мира по шахматам Филидор был самым знаменитым композитором Франции? Он создал жанр комической оперы, написал оперу-комик «Сапожник Блез», поль ­ зовавшуюся громадным успехом. Но потом пришел Моцарт и со своим техническим мастерством просто всех смел с доски — за счет неверо ­ ятного просчитывания всех возможностей. По счетному таланту Моцарту не было равных. Вот так и любой автор относится к своему интонационному багажу — переиначивая, переставляя, исходя из того, какой строительный материал нужен. Я уверен, что и Верди сочинял точно так же. Первым, кстати, сказал об этом Прокофьев: «У меня никог ­ да ничего не пропадает». Понимаете, когда пишешь музыку более чем к 150 фильмам и почти к такому же количеству спектаклей, то число заго ­ товок очень велико, и ты можешь и должен спокойно этим распоря ­ жаться. Если у тебя в арсенале пусто, ты ничего не напишешь. Это очень помогает, такие образные заготовки в опере трансформируются так, что их и не узнаешь. Глупо было бы, создав такое количество эскизов (а темы в кино — это, по сути, эскизы), ими не пользоваться. Для меня это как записная книжка. Естественно, есть какие-то вещи, которые ты не можешь сделать — допустим, я не могу поставить музыку из «Шерлока Холмса» в «Ревизор». Или из «Собачьего сердца». Там другая этическая ситуация, там своя стилистика. Но все равно, количество заготовок, которые не «выстрелили», огромно. Они, может, и прозвучали в кино, н© осталось ощущение, что ресурс очень большой и не использован пол ­ ностью. Не я один это делаю, так поступают все. Альфред Шнитке, с которым я дружил, говорил про это же и сам делал постоянно: музыка из альтового концерта и музыка к его «Доктору Фаустусу» — из «Сказки странствий» и «Экипажа», и у него таких «самоизъятий» очень много. Я все же старался не переносить из произведения в произведение музыку, если она слишком известна. Можно ли работу композитора назвать интеллектуальной? Или это работа с эмоциями? Для меня музыка прежде всего язык. Я строю высказывание так, чтобы вы его воспри ­ нимали. Чем сложнее задачи, которые вы решаете, чем сложнее проблема, сложнее эти ­ ческая ситуация — тем большей интеллектуальной работы они требуют. Но очень плохо, если слушатель замечает эту работу. Интеллектуальная работа — это мои про ­ блемы, это моя кухня. Что, если бы повар, подавая блюдо, стал объяснять, из чего оно приготовлено, какие в нем специи, лимончик?.. Разумеется, без этой кухни, без этого расчета, делать музыку нельзя. Труд композитора, конечно, считается интеллектуальной работой, но я думаю, что любой хороший повар работает с ингредиентами точно так же, причем даже не отдавая себе в этом отчета, чисто интуитивно. Так и с музыкой. Если я вижу интеллектуальные усилия в музыке — это для меня признак слабого владения профессией. Беседовал Сергей Самойленко