Сибирский Колизей, 2007, № 5

Премьера Ручьи, реки, хляби Эскиз сценографии к опере «Ревизор» Художник-постановщик оперы «Ревизор» — Василий Валериус, известный московский книжный график, профессор, руководитель творческой мастерской дизайна уникаль ­ ных изданий. О сценографии и костюмах готовящейся постановки он рассказал «Сибирскому Колизею». ■ Как получилось, что вы стали художником-постановщиком оперы «Ревизор»? Дашкевич — мой старый товарищ, мы дружим много лет. Он мне не раз говорил, что пишет оперу — но без каких-либо предложений. Как-то он зашел ко мне и увидел на столе эскиз оформления переплета книги «Хроники России XX века» — черное негео ­ метрическое, намалеванное кистью колесо, катящееся по колдобинам, состоящим из слов названия, причем колесо, горящее красным огнем. Издатели сочли оформление слишком страстным, оно, по их мнению, отсекало возможных покупателей, и работа эта в дело не пошла. Дашкевич, как только увидел этот эскиз, говорит: «Ну это же Гоголь!» И тут же сразу пошли разговоры, начались переговоры. Фигура режиссера по разным причинам была еще не ясна, но я уже начал работать. Дашкевич мне принес через неко ­ торое время диск, который они записали вдвоем с Кимом. Ким пел, а Дашкевич поды ­ грывал. Ким пел все мужские и хоровые партии, а Дашкевич блеял женские арии знаме ­ нитым композиторским козлетоном. Но было все это очень приблизительно. Мы слу ­ шали диск всем семейством, и меня эта музыка поразила. Придумал историю от начала до конца Дашкевич, он и «завел» Кима. Надо сказать, с трудом — Ким сначала либретто писать не хотел. Почти сразу был придуман совсем — другой финал: изменения в том, что в конце Хлестакова чиновники убивают. Надо в этом месте рассказать такой эпизод. Режиссера все еще не было, мы сидели и обсуж ­ дали как раз этот момент: можно ли Хлестакова убивать, ведь у Гоголя этого нет? Но тут моя жена сказала, что накануне прочла в газете о том, что в Омске чиновники убили ревизора. После этого всякая полемика о жизнеспособности такого финала отпала нав ­ сегда. Дашкевич очень мощный художник. И он правильно, с моей точки зрения, затеял этот трагический финал. У Гоголя написано где-то, что настоящий ревизор — не тот, кото ­ рый приехал из Петербурга, а тот, перед которым мы все предстанем в Судный день. Владимир Сергеевич и написал этот Судный день — музыку невероятной силы. От этой музыки «завелся» и я. Мне вначале пришлось работать без режиссера, и это создавало, конечно, проблемы. Я делал сценографию по музыке, рассуждая, что какой бы ни был режиссер, а музыка-то уже написана... Вся сценография сделана во имя финала. Когда я показывал артистам эскизы, кто-то сказал: Ведь это комедия, а сценография такая мрачная! Да, на самом деле сценография мрачновата. Буквально до самого финала, до Судного дня звучит комическая опера, и мне было важно погрузить весь этот комизм, весь лиризм в трагическое пространство. Я хотел организовать на этой большой сцене огромное трагическое пространство России — в котором текут реки, ручьи, ручейки, лежат дороги, заполненные грязной водой... И все зависит от того, что в этой воде отражается. А в ней отражается то сол ­ нышко, то мрачное грозовое небо — и тогда к этим хлябям не хватает только Харона. Глядя на эскизы, на эти воды, покрывшие сцену, невольно думаешь чуть ли не о потопе. Именно так. Все это веселье, вся глупость и хвастовство Хлестакова — в пространстве Апокалипсиса. Мы же все живем с внутренним ушибом от происходящего вокруг, и это трагическое мироощущение сегодня присуще любому настоящему художнику, любому человеку, относящему себя к интеллигенции. Что было для вас самым важным в организации сценического пространства «Ревизора»? Мне хотелось решить несколько вопросов, которые возникают у режиссера, работаю ­ щего в оперном театре. Во-первых, необходимо было преодолеть разрыв между сценой и зрительным залом — в оперном театре между ними лежит оркестровая яма, а в вашем театре эта яма просто гигантская. На сцене — • народные артисты, и они страшно дале ­ ки от меня, зрителя, простого человека. Артисту невозможно выйти к зрителю, пока ­ зать лицо, показать глаза. И мне захотелось эту дистанцию огромного размера сокра ­ тить. Поэтому одна из этих ручьев-дорог разливается и пересекает оркестровую яму. Я этого момента очень боялся — как отнесется к этому дирижер? Но Андрей Семенов, музыкальный руководитель постановки, с легкостью согласился на такое ущемление его оркестрового пространства. Такое решение для Новосибирского театра неожидан ­ но, оно не предусмотрено архитектурно, и мне придется «мастырить» как-то световую аппаратуру, подвешивать ее «на ниточках». Во-вторых, у вас огромная сцена, этот объем пространства давит человеческую фигуру, особенно это чувствуется в балетных спектаклях. Это проблема, конечно, не только вашего театра, но и любой огромной сцены — колоссальная несоразмерность декора ­ ции и человеческой фигуры. Вот из этого возник занимающий практически всю пло ­ щадку сцены гигантский пандус, который поднимается от нулевой линии, от пожарно ­ го занавеса, назад, вглубь сцены, на высоту два метра тридцать сантиметров — и это создает возможность вертикального развития мизансцены. То есть если на одной линии будут стоять два человека, один у авансцены, а второй позади него, в глубине — то второй окажется ровно над первым. А пространство при этом абсолютно пустое, оно насыщается динамической абстракцией. Это будет проекция на экран размером 18x10 метров, но проецироваться будут не реки и воды, деревья и облака, а динамиче ­ ское абстрактное изображение. Это изображение я попытаюсь связать с движением музыки и движением эмоций. Что, кстати, очень трудно при наличии живого оркестра. Это изображение будет то исчезать, то появляться на экране, который на самом деле и не экран, а огромное пустое пространство за горизонтом, которое в этих водах-реках отражается. И в-третьих, я буду стараться выстроить световую партитуру спектакля таким образом, чтобы она соединялась с этой динамической проекцией в пространственную трехмер ­ ную структуру. И вот эта огромная пустота потом преподнесет сюрприз в конце, кото ­ рый я выдавать не хочу. Вы сказали, что начинали работу еще без режиссера, а сейчас ваша концепция согласова ­ лась с представлениями Михаила Левитина? Я могу ответить утвердительно на этот вопрос: несогласованным все это быть не может. Просто волею судьбы я начинал эту историю раньше, так что Левитин оказался на меня обречен, и ему, конечно, тяжело. Более контрастных художников представить невозможно, по доброй воле мы бы, наверное, не соединились. Я ему предложил актив ­ ную сценографию — и ему пришлось с ней жить. Но, как всегда бывает, нет худа без добра, и для меня, во всяком случае, в этом соединении оказалось много полезности. Очень надеюсь, что это приведет к необычному результату.