Сибирский Колизей, 2007, № 4

Владимир Дашкевич: Владимир Дашкевич — один из самых известных российских композиторов, автор музыки более чем к 150 фильмам, среди которых всенародно любимые «Бумбараш», «Собачье сердце», «Шерлок Холмс и Доктор Ватсон». В театре Дашкевич работал с такими режиссерами, как Олег Ефремов, Георгий Товстоногов, Галина Волчек, Анатолий Эфрос, Валерий Фокин, Михаил Левитин, написал музыку более чем к 100 спектаклям. Он автор оперы «Клоп», оратории «Фауст», литургии «Семь зарниц Апокалипсиса» на тексты «Откровения Иоанна Богослова», вокальных циклов на стихи Александра Блока, Владимира Маяковского, Осипа Мандельштама. На сцене НГАТОиБ 11 июля состоится мировая премьера его последнего произведения — оперы «Ревизор». Мы разговаривали с Владимирам Дашкевичем о «Ревизоре», Гоголе и жанре современной оперы задолго до того, как начались репетиции спектакля, когда не была определена кандидатура режиссера-постановщика. Насколько мысли композитора совпали с видением режиссера и конечным результатом — станет ясно после премьеры. Почему вы выбрали основой вашей оперы именно гоголевского «Ревизора»? Совпало несколько обстоятельств. Году в 1980-м я работал с гениальным режиссером Анатолием Васильевичем Эфросом над спектаклем «Женитьба», мне кажется, это одна из вершин театрального мастерства того времени. Он тогда сказал, что это трагическая история любви, — и эти слова меня сначала озадачили, а потом заставили совсем по- иному взглянуть на комедию. Эфрос заметил то, что до него не видели, — историю странной любви, возможной, вероятно, только в России — когда человек любит, но все равно выскакивает в окно. Потом Борис Александрович Покровский предложил мне написать оперу «Ревизор» для Камерного театра, и в это же время в театре Маяковского Сергей Арцибашев пригласил меня работать над спектаклем «Мертвые души». Это «погружение» в Гоголя и привело меня к мысли, что «Ревизор» — пьеса непрочитан ­ ная. Сам Гоголь по поводу этой непрочитанности очень переживал и даже написал пьесу «Развязка «Ревизора», где попытался объяснить смысл своей пьесы. Там есть замечательные слова: «Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему повеленью он послан, и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад...» Так я понял, что ревизор — это не жандарм. И ревизия — это Судный день, наступающий и для этого уездного города, и для всех нас. После премьеры «Ревизора» прошло почти 150 лет, но Гоголь точно пони ­ мал, что происходит в стране, — и такое впечатление, что эти его слова написаны сегодня. А еще я понял, что Россия за эти годы невероятно ожесточилась, и Хлестаков из этого города живым выйти не может. Городничий не может упустить Хлестакова, его необхо ­ димо уничтожить. Сегодня любой высокопоставленный чиновник именно так бы и поступил. Если на карту поставлена карьера, репутация, то это делается автоматически. И наконец, я понял, что в пьесе есть скрытая любовь — совершенно очевидно, что Маша влюбилась в Хлестакова. Для меня Маша — начитанная и образованная провин ­ циальная барышня, читавшая и Загоскина, и Пушкина, которой в этом городе скучно, это, так сказать, родная сестра Татьяны Лариной. Не случайно, когда Хлестаков ее обольщает, он говорит, что с Пушкиным на дружеской ноге... И главное предательство Хлестакова в том, что посватавшись к Маше, он от нее уехал. Так сложилась очень про ­ стая драматургия. Приезжает молодой, симпатичный, артистичный, довольно-таки неглупый человек, с большим воображением, я бы даже сказал — художник... Игрок, безусловно... Приезжает в город — и город его убивает. Сначала делает из него идола и кумира, а потом, когда идол лопается, агрессию выплескивает на самого Хлестакова. Поэтому в опере добавлена сцена, в которой Хлестакова перехватывают в игорном доме, арестовывают и судят. Все объединяются против него, суд превращается в само ­ суд, и он погибает. Для меня в этой пьесе очевидно постепенное и неуклонное прибли ­ жение Судного дня. Для его наступления необходимо последнее, решающее преступле ­ ние — и им становится убийство Хлестакова, в котором принимают участие все чинов­ ники, все горожане, все купцы. Это делает весь город — и город должен понести наказа ­ ние. Это же библейская история про Содом и Гоморру. Совершенно верно. А единственная праведная душа в этом городе — Маша. В опере спасти город может только Маша, и она действительно пытается остановить злодей ­ ство — но ей не удается этого сделать. Во всей этой истории будет участвовать Автор (введена такая роль), который пытается дать возможность Хлестакову избежать подобного конца. Хлестаков не может справиться с собой, со своими страстями. Он, конечно, делает ошибки — но ошибки, на мой взгляд, простительные, свойственные человеку. А поведение города — корыстное, основанное на злобе и предательстве. Таково, я бы сказал, лицо человечества. Гоголь понимал, к чему идет человечество, каким может быть финал человеческой истории, он раньше многих этот финал разглядел и с необыкновенной силой выразил. Мне кажется, что сила этического высказывания остается коренной сутью именно рус ­ ской культуры. Но у Гоголя это достигает просто какой-то мистической глубины. Он превращает «Ревизора» в сплав комедии и религиозной мистерии. И это крайне интересно для жанрового решения оперы! Моцарт начал поиск в этом жанре — посмо ­ трите, его герои тоже не без греха, и Фигаро, и Дон Жуан. В «Дон Жуане» все кончается тоже очень печально, хотя по жанру это комедия, и там масса смешных вещей. Вот этот фокус, в смысле жанра, очень труден, но без него гоголевской мысли о ревизии, кото ­ рая нас ожидает, воплотить не получится. Но опера — это вообще загадочный жанр. У вас же есть опера «Клоп» по Маяковскому? Вам помог этот опыт в работе над «Ревизором»? Мы сыграли оперу «Клоп» более ста раз на очень хороших площадках — в Париже, Афинах, Цюрихе, Женеве, Нюренберге, Мадриде, Берлине, — и шла она с хорошими рецензиями, принимали ее замечательно. Но понимаете, Гоголь предлагает композито ­ ру невероятный вольтаж — и этот вольтаж может быть только в «Ревизоре». Эта история ревизии как Судного дня... Человечество начинает понимать, что оно само себе гото ­ вит Судный день, избавляя Бога от необходимости его уничтожать, человек прекрасно справляется с этим сам. Это традиция великих пророков и художников — и влиться в эту традицию чего-то стоит, ради этого можно и рискнуть. Изменения в фабуле связаны с самим «переводом» «Ревизора» из драмы в оперу? Мне важно, чтобы «Ревизор» не воспринимался зрителями как драматический спек ­ такль. Драматический спектакль и оперную постановку с музыкой надо строить по-раз ­ ному. Опера — это такой жанр, в котором, говоря шахматным языком, вничью сыграть нельзя. То есть разойтись с миром — дескать, ты меня не любишь, ну и что... Нельзя, это не оперный конец. В опере должен быть окончательный финал. Как, например, в «Кар ­ мен», где Бизе сильно переделал финал, по сравнению с новеллой Мериме. Как и Чай ­ ковский в «Пиковой даме», где ему пришлось сильно изменить конец пушкинской поэмы, чтобы Лиза не благополучно вышла замуж, а утопилась. В опере, для того чтобы сохранить главную мысль автора, приходится идти на решительные движения. Я не нашел другого подхода, кроме как прочертить большую лирическую линию, — но это не было бы оправданно, если бы эта лирика не была обозначена Гоголем. Эту лирику из подспудного пространства надо было выводить на свет, чтобы она получила право гражданства, право на существование. Не архаичен ли сегодня сам жанр оперы? Сегодня опера находится в критическом состоянии! Последней, на мой взгляд, живой оперой — и то уступающей по масштабу творениям прошлого времени — была опера Шостаковича «Нос», написанная в 20-х годах прошлого века, то есть почти сто лет назад! Перед этим свои оперы написал Пуччини, а после этого настоящих опер, где смысл происходящего можно выразить только средствами оперного театра — вообще не было. При всей моей любви к Прокофьеву, «Война и мир» — скорее оратория, чем опера, в ней нет действия, нет человеческих отношений, когда ты сидишь и немеешь от восторга, — а без восторга даже небольшой части зрителей этот жанр не живет. Конечно, мне могут возразить: авангард, новаторство — но публика от этого смертель ­ но устала. Есть, разумеется, «кабинетные» оперы, их многие пишут — но это такая музы ­ ка, будто авторов не касается, как сейчас люди говорят, как любят друг друга, как ссо ­ рятся... Сегодня авангард — прибежище для посредственности, в нем слишком много технологий, за которые легко спрятаться. Появилась лавина композиторов разных стран, которые пишут совершенно одинаково. Надо включать уши, нервы, всего себя — чтобы слышать людей, слышать, как вокруг тебя говорят, танцуют, двигаются. Так что нам приходится совершать некую контрреволюцию. Человек, который пишет оперу сегодня, — ненормальный. В современной опере дол ­ жно быть воплощено исключительно техническое современное пение в самых слож ­ ных комбинациях пластики и интонации. Это похоже на слалом — когда лыжник про ­ скакивает на огромной скорости между флажками — и вырулить к финишу удается очень и очень немногим. Это такая композиторская вершина, выше которой ничего нет. Но ведь вы могли, наверное, написать не оперу, а мюзикл «Ревизор»? Я убежден, что сегодня невозможно, не владея техникой мюзикла, написать оперу настоящего оперного формата, с ариями, симфоническими номерами. Сегодня люди по-другому общаются. У них другая интонация, которая стала ритмически гораздо сложнее. Сегодня не получится, как у Верди, полчаса тянуть одну длинную ноту — чтобы все стояли и подпевали... Не потому, что это плохо, а потому, что ритм чудовищ ­ но ускорился, и не просто ускорился, а стал сутью нашей жизни. Я убежден, что сегодня невозможно написать оперу композитору, который не работал в кино, не работал в театре, у которого не выковался интонационный арсенал, вобравший в себя ритмы нашего времени. Сегодня, повторюсь, жанр оперы находится в кризисном состоянии. И либо появится новый качественный материал и опера выйдет из кризиса, либо — увы... Я скажу вещь, за которую меня могут осудить. Я считаю, что время мюзиклов прошло. Мюзикл был хорош и интересен в тот момент, когда появился микрофон, дававший возможность петь в разговорной позиции. Возникли свежие интонации: человек, не обладающий большим голосом, мог выразить богатое содержание. Появилось множе ­ ство интересных певцов-микрофонщиков. Но для крупной формы в этом был суще ­ ственный минус. Минус в том, что у всех этих певцов очень узкий диапазон, они все поют в контральтовом или альтовом диапазонах. Иначе говоря, если вы строите боль ­ шое здание, вам нужен и пол, и потолок. А в мюзикле все поют «ля» вверху и «ми» внизу — и эта голосовая усредненность не дает возможности строить крупную форму, где задействованы все голоса. Этот минус попытались преодолеть в рок-опере, но там все равно не могут существовать тенор и сопрано, нормального высокого и нормального низкого диапазона там нет. В результате наступил кризис мюзикла, заключающийся в его альтово-баритональной фактуре. В срединном диапазоне можно сделать один номер, два. А когда 50 — это колоссальная звуковая монотонность. Опера лишена этой монотонности, в ней удивительная гармония самых разных голо ­ сов — теноров, сопрано, басов. Все задействованы, и поэтому слушается по-другому. Музыка так устроена, что высокий инструмент мы воспринимаем ярко после низкого. И наоборот. А использование одних низких или одних высоких тонов годится в малой форме, но не в опере. В общем, мне кажется, что мюзикл хорошо сработал и заслонил брешь во время оперного кризиса, но затем сам попал в кризис. И правильно взять в мюзикле все лучшее, все, что есть динамичного, — и добавить к фундаментальным классическим формам, которые живы до сих пор. И создать современное здание, кото ­ рое гармонично поднимается ввысь — ведь искусство должно тащить вверх человече ­ ские души. Владимир Сергеевич, академический оперный театр подразумевает вполне академическое пение. Как солисты освоятся в пространстве вашей музыки? Насколько им будет легко? Мы, композиторы, в течении ста лет не давали солистам качественного творческого материала. Послушайте старые записи! И Шаляпин, и Собинов, и Карузо блестяще вла ­ дели умением подавать слово. Конечно, по сравнению с XIX веком в опере, да и вообще в симфонической музыке, произошел резкий спад, который ощущается очень сильно. Но самое главное — оптимизм, оптимизм и оптимизм. Певец в конце концов войдет в образ и поймет, что физиологически все это спеть не так уж и сложно. Я сам в музыку пришел из любви к опере — заниматься профессионально начал в 19 лет, но с 14 лет я ходил в Большой театр по три раза в неделю и все оперы знал наизусть. У меня в крови ощущение, что певец спеть может — причем не просто спеть, а блеснуть. Так вот, нужно, говоря футбольным языком, чтобы солисты забивали голы, — это необходимо! Голы надо забивать даже из непривычного положения — неважно, что это не классика. Главное, чтобы они получали удовольствие — и публика немедленно это оценит. Эта музыка вокальна, это не музыка современных опер, когда певец как бы превращается в инструмент. Это написано для голоса. Певец — на первом плане, его никто не будет «душить», ни оркестр, ни дирижер. Конечно, оркестр играет громадную роль, но все же певец — главнее, и мешать ему не должен никто. Во мне есть оптимистическая вера в то, что каждый из солистов покажет задуманный Гоголем образ мирового класса, каких в оперной классике давно уже не было. Все-таки почти все решает уровень и масштаб