Сибирский Колизей, 2007, № 4

3 Священнодействуйте дома, а не на сцене! Режиссер-постановщик оперы «Ревизор» Михаил Левитин на протяжении 20 лет воз ­ главляет московский театр «Эрмитаж». Творчество Владимира Дашкевича он знает не понаслышке — композитор писал музыку почти ко всем спектаклям Михаила Левитина. О Дашкевиче, опере «Ревизор» и разнице между оперным и драматическим театром Михаил Левитин рассказывает «Сибирскому Колизею». Вы режиссер драматического театра. Что подвигло вас на постановку оперы? К сожалению, это заблуждение, которое мне поздно развеивать. Я режиссер музыкаль ­ ного театра, мой театр «Эрмитаж» — театр музыкальный. Я всегда хотел быть компози ­ тором, да я и являюсь композитором, не шучу... Я композитор не потому, что создал музыку к нескольким спектаклям, а потому, что всю жизнь занимаюсь исключительно композицией: под композицией я подразумеваю композицию музыкальную, будь это спектакль драматический или какой иной. Пусть даже вовсе лишенный музыки, лишен ­ ный звуков. Одна актриса мне говорила: «Я не могу играть вашу бессмысленную музы ­ ку!» Конечно, в драматическом театре, где музыка выражена только в пластике и ритми ­ ческих построениях, а не в нотах и вокале, играть ее действительно гораздо тяжелее, чем в музыкальном театре. Я всю жизнь хотел поставить оперу, да мне и предлагал Евге ­ ний Колобов ставить у него в «Новой опере» «Травиату», но я в конце концов отказался. Знаете, причину я объяснял сегодня артистам: потому что голоса вокалистов не прев ­ зойдут богатейшие голоса инструментов. И солист не споет лучше скрипки и лучше виолончели. Мне очень трудно еще и потому, что в оперном театре есть пренебреже ­ ние к своему телу, к актерской культуре... Как в пьесе у Беккета — женщина, зарытая в песок, видна только голова с голосом... Но у себя в театре я ставил оперу-буфф Оффенбаха «Парижская жизнь» и давно уже разговариваю с Андреем Семеновым о возможности постановки оперы «Любовь к трем апельсинам», моей любимейшей оперы — но там невозможные для моих артистов тес ­ ситуры. Я больше всего на свете люблю эту оперу Прокофьева, люблю Стравинского, люблю Баха. Я люблю тех, кто умеет гармонизировать совершенно невозможные про ­ тивоположные начала, при этом не подменяя мир собой. Что для вас значит эта музыка Дашкевича? Я сорок лет, так сказать, «промышляю» музыкой Дашкевича. Дашкевич — мой первый театральный композитор. Первой его работой для театра была музыка к спектаклю Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного», а третий спектакль, к которому он писал музыку — мой. Можно сказать, что я привел его на пик славы — в театр на Таганке, популярнейший и прославленный театр страны, где мне, пацану, дали поставить дипломный спектакль — чего просто не бывает. С тех пор, кроме нескольких работ с Андреем Семеновым, одной рабо ­ ты с покойным Альфредом Шнитке, никогда ни с кем не работал. Недавно Дашкевич на своем семидесятилетием юбилее — кого только из режиссеров там не было — говорил обо всех, а когда дошел до меня, то сказал: «А здесь — вся жизнь!» А что тут еще скажешь? То есть в его музыке загадок для вас нет? Вы понимаете, это же итог его жизни... Это же музыка итоговая, и ряд тем, звуча ­ щих в опере, был когда-то написан для каких-то фильмов, ряд тем — для спекта ­ клей, в том числе для моих. И только кон ­ структивистский мозг Дашкевича смог объединить все эти темы, составляющие его жизнь, в одно произведение — и именно в «Ревизоре»! Знаете, я никогда не хотел ставить «Ревизора» — эта пьеса «засижена» театрами, кто только его ни ставил. К тому же есть гениальный спек ­ такль Всеволода Мейерхольда, который я для себя восстановил полностью, — это же не просто лучший «Ревизор», а лучший спектакль всех времен и народов! Но вдруг в пьесу вошла наша с Дашкевичем жизнь и раздвинула плотность гоголевского материала — раздвинула, и все. Воздух музыки сделал пьесу знакомой и близкой мне! Все стал определять композитор, а не Гоголь. У меня, признаюсь, были претензии к композиции материала, но недавно я понял, что прав он — а не я! Он же государ ­ ственный человек, он принимает участие везде — то он член Мосгордумы, то председа ­ тель секции композиторов третьей волны, то возглавляет Международную ассоциацию композиторских организаций... Он шахматист, он общественный деятель. Он с госу ­ дарством связан гораздо прочнее, чем я. Вы говорите итоговая. Не этапная? Нет-нет, именно итоговая. Если у нас будет настоящий успех, если все получится — может, тогда он напишет еще одну оперу. Дашкевич говорит, что «Ревизор» — послед ­ няя каноническая опера после Пуччини — и я не берусь ему возражать! Как складывается у вас спектакль — сразу, целиком, или в зависимости от работы с актера ­ ми? Сначала обычно есть только некий мираж, видны лишь границы и стилистика, в кото ­ Михаил Левитин рой все и играется. А остальное — момент встречи и случайности, и это самое прекрас ­ ное. Это для меня важнее всего — ив этом мое главное расхождение с концептуалиста ­ ми, которые сначала все сочиняют, а потом все подгоняют под готовую схему. Они не понимают, что театр — дело до такой степени человеческое, до такой степени органи ­ ческое и импровизационное... Ты постоянно сталкиваешься с выбором — как ты выкру ­ тишься с этим актером, с этим эпизодом... Это игра — и именно в этой игре для меня вся прелесть профессии. Только в ней и может что-то возникнуть. Затем — простран ­ ство, которое тебя либо примет, либо выплюнет. Но этот спектакль я сразу придумал. Видите ли, мелосом Дашкевича я владею, знаю, про что эта музыка. Так вот, я сразу понял: это музыка Хлестакова о Хлестакове. И мое вооб ­ ражение занял этот самый Иван Александрович Хлестаков — в первый раз, кстати, никогда он меня раньше не интересовал. Он такой легкий, как бабочка, ничего ему не надо, ни денег, ни службы, порхает себе и порхает. Ему хорошо жить — просто хорошо жить, — и он играет с людьми, как бабочка... И они играют с ним... Что, они и вправду поверили, что он ревизор? Да ничего подобного, сразу поняли, что он пустышка... “ Но потом вдруг пустышка обманула — что ж, тогда пустышку надо задавить! Задушить. Вот и вся история. Тем более появился за Хлестаковым грешок, что-то надтреснуло в нем — он обманул и бросил Машу. А там грешок превратился в грех. И еще. Дашкевич всегда пишет для актеров, для театрального пространства, пишет, рас ­ считывая на театральный эффект. В работу должны вступить некие силы, довершаю ­ щие ее. В концертном исполнении опера будет неполной, не произведет должного впе ­ чатления. Это работа театрального человека. Дашкевич относится к тем людям, кото ­ рые видят музыку в пространственном построении. В спектакле будет много балета. Дашкевич сказал: «Я тебе не напишу ни одного балетного номера!» Но у меня получает ­ ся комедия-балет, и я сразу это понял, сразу внедрил в ткань спектакля балетные куски. Там есть вещи, которые можно только протанцевать. Например, монолог Хлестакова: «Сорок тысяч курьеров, суп в кастрюльке прямо из Парижа...» Пусть Хлестаков поет... Ну почему бы и не протанцевать это все? Тем более, что из этого происходят всякие чудеса, балет все время провоцирует на какие-то новые движения. Дашкевич подчеркивал, что «Ревизор» — комическая опера с трагедийным финалом. А как будет у вас? Так и будет. Насколько такой финал ожидается? Я бы сказал, что он накапливается, нарастает, но не портит залу настроение. Зал погружен в пространство приятных тем, веселых поступков, в сферу реприз и шуток, но потом как бы проходным образом про ­ исходит нечто важное. Раз — а мы и не заметили... И потом начинает накручиваться... Понимаете, Дашкевич очень серьезно относится к этой опере, невероятно серьезно — и тем не менее он над многи ­ ми вещами шутит, у него есть сцениче ­ ский юмор. И тут еще Ким! Вот повезло Дашкевичу! Ким — идеальный лицедей, идеально может представлять хоть Гоголя, хоть Александра Дюма. В «Ревизоре» история очень актуальная, при ­ чем актуальная во все времена. Гнусная история, гнусная компания... Такие существовали во все времена и сей ­ час существуют... Но понимаете, компа ­ ния не замшело-гнусная, а счастливо-гну ­ сная! Молодая, успешная, здоровая коман ­ да. Что называется — жизнь перед вами открыта, шагайте... И тут какое-то дрянцо им чуть мозги не запутало... Ну, пришлось это дрянцо убрать. История вполне понятная. Думаю, сегодня чиновники эту историю будут смотреть точно так же, как смотрели во времена Гоголя. Они же были потрясены, когда царь разрешил пьесу... А здесь такая команда, бригада, они широко играют... Не было у артистов какого-то недоверия, вызванного новым материалом? Конечно, сначала было. Но я им объяснил, что в жизни больше смешного и трогатель ­ ного, чем серьезного и высокопарного. И высокопарное-то как раз и смешно. Не надо так торжественно существовать — надо и пошутить на сцене. Не надо священнодей ­ ствовать! Кто-то думает: «Я занимаюсь музыкой, я священнодействую!» Священнодей ­ ствуйте, пожалуйста, дома! Знаете, когда проживаешь жизнь, начинаешь ценить баналь ­ ность, понимаешь, что в спектакле — вообще в жизни! — должно быть немножко вуль ­ гарности, возможно, даже немножко пошлости... Конечно, они думают: как же так, ведь мы такой серьезный театр! Но я как дважды два могу доказать, что оперу «Кармен» вполне можно отнести к такого рода легкомысленным вещам. Я рассказал артистам, как Вагнер гнобил Верди и считал все им написанное не то что опереттой, а вообще черт знает чем... Вагнер эту музыку не мог слышать! Так что это все вопросы времени. Беседовала Елена Медведская «Ревизор» на сцене Новосибирской оперы. Версия первая В 1983 г„ к 175-летию со дня рождения Н. В. Гоголя, наш театр осуществил первую постановку оперы новосибирского композитора Г. Иванова «Ревизор» (афишное название спектакля «Необычайное про ­ исшествие, или Ревизор»), которая вскоре после премьеры была выдвинута на соискание Государ ­ ственной премии в области литературы и искусства, хотя и не попала в итоге в число лауреатов. «Реви ­ зор» (постановщики — дирижер И. Зак, режиссер В. Багратуни, художник А. Морозов, хормейстер В. Буслаев) занимает особое место, являя собой пример одного из наиболее удачных сценических прочтений современной оперы, причем это была опера новосибирского композитора. Спектакль привлек внимание попыткой воплощения на оперной сцене гоголевской драматургии, по природе своей «неоперной». Более того, «Ревизор», столь блестяще и многовариантно воплощенный на драматической сцене, мог померкнуть в условностях и специфике оперного жанра. Появления «Ревизора» на оперной сцене ждали с нетерпением, и спектакль во многом оправдал ожидания и зри ­ телей, и критиков. Опера рождалась в стенах театра — в тесном сотрудничестве композитора Георгия Иванова, автора либретто Бориса Иванникова, дирижера-постановщика Исидора Зака. «Если гоголев ­ ская комедия является гиперболой по отношению к николаевской действительности, — говорил И. Зак в интервью, — то опера Иванова — гипербола по отношению к гоголевской пьесе» (Веч. Новос ­ ибирск. — 1983. — 21 дек.) Постановка была выдержана в духе сатирического игрового театра, ее успех как никогда зависел от мастерства актеров, от их возможностей, способности преодолеть извечные оперные штампы. Режис ­ сер призывал исполнителей увлечься игрой настолько, чтобы ежесекундно держать пружину действия. Ирония и гротеск являлись основными постановочными приемами. В одном из интервью В. Багратуни заметил: «...Очень жаль, что к «Ревизору» не обращался Вахтангов. Вспомним гениально поставленную «Турандот» в духе «театра масок». Нечто подобное хотелось бы воплотить на оперной сцене... Гипербо ­ ла, крупный план, минимум бытовизма...» (Горлова Г. Гоголь на оперной сцене// М олодость Сибири. 1983. — 31 янв.) Один из примеров — так называемая «сцена вранья» — в ее кульминации Хлеста ­ ков «уже превращается в фантом, стоя в величественной позе на своеобразном постаменте». (Савиц ­ кая С. Новая встреча с «Ревизором» // Веч. Новосибирск. — 1984. — 27 янв.), поднимающемся ввысь. Мастерство актерской игры в «Ревизоре» базировалось на доскональном знании исполнителями довольно сложного музыкального материала. В спектакле участвовали актеры В. Полуяхтов, И. Потрицаев (Городничий), В. Васильев, А. Герасимов (Хлестаков), Е. Дробот, Г. Яковлева (Анна Андреевна), Г. Бибичева, А. Бубнова (Марья Антоновна), В. Прудник, А. Фоканов (Осип), В. Урбанович, В. Сычев (Ляпкин-Тяпкин), А. Галкин, М. Дейнеко (Земля ­ ника), С. Вах (Шпекин), М. Потихонин (Добчинский), С. Корнев (Бобчинский), А. Беляев, Г. Костров (Хло ­ пов) и др. Критика особо отметила работу В. Васильева в роли Хлестакова. «Ревизора» называли даже бенефисным спектаклем Васильева. «Об игре В. Васильева надо писать отдельную статью. Талантлива даже трость в руках Хлестакова — В. Васильева!» (Зайцева С. Живи, «Ревизор» // Веч. Новосибирск. — 1984. — 11 янв. (Цит. по кн. В. В. Ромм. Большой театр Сибири. Новосибирск. — 1990 — С. 211). Татьяна Г»невич