Сибирский Колизей, 2007, № 4

11 «Леди Макбет Мценского уезда» Прошлое сквозь будущее Впервые «Леди Макбет Мценского уезда» появилась на новосибирской сцене ровно десять лет назад. Именно в этой редакции — как «Леди Макбет», а не «Катерина Измай ­ лова». Тогда это был успешный спектакль, сделанный совместно с Баденским театром (постановочная бригада — немецкая). Его выдвинули на «Маску», и Светлана Савина получила этот приз за лучшую женскую роль. В оформлении господствовал принцип Ольга Орловская (Катерина), Олег Видеман (Сергей) и Интеллигент (Станислав Барабаш) геометрии, полностью отсутствовали быт, буйство красок и какая-либо жанровость. Весь антураж решался обобщенно и условно с целью выявить человеческие взаимоот ­ ношения и страсти. Время и место действия постановщиков интересовали мало. Десять лет спустя время и место — главное, что определяет особенности сценического решения режиссера Генриха Барановского и художника Павла Добжицкого. Время — будущее, не слишком отдаленное. Это видно по костюмам — нечто похожее мы носим и сейчас в зависимости от индивидуальности и склонности к экстравагантности: крас ­ ная шелковая рубашка на Сергее, черный полувосточный наряд Бориса Тимофеевича, серое длинное пальто Зиновия Борисовича... Одежды Катерины Львовны — прозрачные сорочки, пеньюары, длин ­ ные халаты, пышное розовое свадебное платье или брючные варианты той же домашней или нарядной одежды (для разных исполнительниц). Мещански провинциальный вариант прикида скучающей супруги не то чтобы нового русского — эти уже ушли в прошлое, — но бизнесмена. Зато работники Измайловых — в униформе пришельцев или «детей под ­ земелья»: серебристо-серые комбинезоны, головы-скафандры, пластика — как после пребывания в невесосмости. Место действия определить гораздо сложнее. Может, это лунная поверх ­ ность, а может, шахта какая-то подземная — нечто похожее на гигант ­ ский тоннель, по которому беспорядочно проложены трубы разных размеров и рельсы. Отдельной картинкой над подземельем выглядит горный пейзаж с высоким голубым небом, оставшийся там, где-то далеко, вверху. Он намеренно оторван от всего — знак утраченного, огромный постер, напоминающий о других просторах и покинутых мирах... Иногда он сменяется проекциями типовых панельных домов новостро ­ ек 19б0-70-х годов, обшарпанных и грязных. Нижний же ландшафт мра ­ чен, и о его обжитости свидетельствуют лишь движущиеся по рельсам вагоны — с виду товарные, а внутри очень даже комфортабельные. В одном обитает Катерина Львовна. И в нем по-женски и опять же по-ме ­ щански уютно — большая кровать, мягкий диванчик вокруг раскидисто ­ го дерева, крона которого тянется за пределы потолка, много ярких больших плюшевых игрушек. Другой вагон предназначен для Бориса Тимофеевича — в строгом черном стиле хайтек. Общий вид сцены — как после случившейся катастрофы. Причем свер ­ шившейся давно, так что люди ко всему привыкли, устроились и стали жить как прежде — в темных страстях, в подлости, предательстве, науш ­ ничестве. Томится в своем вагоне-камере Катерина Львовна, кутаясь в пуховый платок поверх неглиже, укачивает куклу... Заглядывает к ней Борис Тимо ­ феевич, привычно опрокидывает на кровать, заставляя метаться, изви ­ ваться в отвращении — к себе и к нему. (Хотя у Бориса есть и своя доб ­ ровольная обольстительница — Аксинья.) Характеристика без прикрас сразу дана Сергею — это он насилует все ту же Аксинью, сразу почувствовав в толпе работников ее и свою обособленность. Он в отличие от прочих не в униформе, а в расстегнутой рубахе, поигрывает бицепсами, приседает и отжимается — демонстрирует заботу о здоровом теле и одновременно отсутствующий дух — душу. Преданно смотрит на папу Зиновий Борисович. Он немножко не от мира сего — неде ­ ловой сынок делового человека, суетится, угодничает и не уверен в себе. Экспозиция — демонстрация героев — проходит быстро, дана мазками жесткими и определенными. В этом плане сценический текст синхронен музыке — Теодор Курент- зис берет чуть сдвинутые по отношению к привычным темпы с первой же арии Кате ­ рины. В ней над тоской преобладает беспокойство. И дальше все покатится как снежный ком — с нарастанием жестокости и страсти. Отте ­ няет этот мрак клоунада: задрипанный мужичонка с двумя вечно пьяными тетками в лохматых рыжих париках и нелепых одеждах. Им отданы целые пантомимные эпизо ­ ды — и около дома купца Измайлова, и около погреба, и перед сценой в полицейском участке. Они словно олицетворяют собой вторую половину жанрового определения, данного автором своей опере, — трагедия-сатира. Эти персонажи гротескны, соединяя в себе смешную и страшную (одновременно) сто ­ роны человеческого падения. С ними связана одна из характерных для логики сцени ­ ческой драматургии сцен — музыкальный антракт перед картиной свадьбы. Они одни в пустом темном пространстве открытой в глубь площадки, падая и поднимаясь, грузят на колченогую тележку стол и стулья из полицейского участка. Казалось бы, проходной эпизод, персонажи здесь — в чистом виде слуги просцениума. Но именно они — осколки человечества на самом дне котлована, собирающие вещи для своей помойки, — остаются в памяти как образ трагической силы. В этом котлова ­ не пройдет и финал — в спектакле нет чистых перемен. А свою соперницу Сонетку Катерина утопит не в буйных водах реки — она сбросит ее в огромную по диаметру трубу, в подземелье, в утробу земли. И прыгнет следом... При всех подробностях поведения персонажей есть в спектакле моменты обобщений, так называемые музыкальные антракты — пиршество шостаковичевского оркестра, а в данном случае оркестра Теодора Курентзиса. Конечно, дирижеру такого темпера ­ мента должна быть близка экспрессивность композиторского письма, его заострен ­ ность, и, конечно, следовало ожидать, что ему, как немногим, удастся Пассакалья. Так и случилось — кульминация прозвучала мощно. Но не меньше пронзали и лириче ­ ские эпизоды. И когда в финале зазвучала ария Катерины «В лесу, в темной чаще есть озеро», стало понятно, почему в начале темпы были чуть сдвинуты: дирижер вполне расчетливо и при этом с постепенным накалом эмоций провел героиню оперы от тягостной скуки, нервности и беспокойства к полному опустошению, мертвенному отчаянию. Исполнительнице главной партии опытной Татьяне Зориной это удалось передать более глубоко и значительно, нежели Ольге Орловской, которая, обладая более выигрышной сценической внешностью, еще должна обрести профессиональную и человеческую зрелость, наработать то богатство нюансов, психологических подтек ­ стов, что так ясно и сильно доносит ее старшая коллега. В роли Сергея более органичен Юрий Комов. В Олеге Видемане есть какая-то нарочи ­ тость поведения, излишняя старательность в выполнении рисунка роли. Хотя вокально партия удалась обоим. Более сильное и неожиданное впечатление произвел в роли Бориса Тимофеевича Шагдар Зондуев, нежели Иван Потрицаев. Фарит Хусаинов в пар ­ тии Зиновия Борисовича создал фигуру неоднозначную и объемную. Вообще спектакль еще должен дорасти до самого себя, обрести прозрачность рисунка, Сцена из оперы «Леди Макбет Мценского уезда» отбросив лишнее. Два премьерных показа, на которых удалось побывать, пока больше отразили замысел, процесс его реализации, нежели результат. Но этот замысел из тех, что содержит в себе большой потенциал. Для общей сценической истории оперы Шостаковича новосибир ­ ская версия уже сейчас значительна — в ней прошлое читается сквозь будущее. Так на «Леди Макбет» еще никто не смотрел... Елена Третьякова Санкт-Петербург (Текст будет опубликован в «Петербургском театральном журнале» №47)