Сибирский Колизей, 2006, № 1

СКИИ^ Премьера «Свадьба Фигаро» Опера должна быть живой Такого стильного и элегантного Моцарта в России нигде больше нет Накануне премьеры «Свадьбы Фигаро» режиссер-постановщик Татьяна Тюрба ­ на рассуждает о современной опере и режиссерской профессии. Давайте начнем сразу с принципиального вопроса. Что для вас значит театр? Вопрос действительно очень важный. С одной стороны, театр можно рассматри ­ вать как одну из возможностей побега из реального мира, аналогично тому, как сегодня многие люди идут в кино, в ноч ­ ные клубы, пьют пиво, чтоб забыться, уйти от своей жизни. Но для меня театр — это то место, где люди должны найти себя и раскрыться. В вашей творческой биографии немало спектаклей «сегодняшнего дня», но есть и постановки, от премьеры которых нас отде ­ ляет уже не одно столетие. Скажите, для вас как для режиссера интереснее ставить оперу современного композитора или клас ­ сическое произведение, к примеру, оперы Моцарта? На этот вопрос трудно ответить одноз- Татьяна Гюрбача начно. Главное — нужно найти историю, которая тебя лично очень сильно затра ­ гивает, в которой ты можешь увидеть свое «отражение», и которую нужно срочно поставить, чтобы люди ее увидели и поняли, что это и к ним тоже относится. То есть, прежде всего — актуальность... Безусловно. Хотя, конечно, я уверена, что есть много историй «вне времени». Такие произведения есть как среди классических опер, так и среди современных. Именно к таким сочинениям относятся и оперы Моцарта, ведь он, с одной стороны, очень «поли ­ тический» композитор, а с другой — очень много знает о человеческой душе, о ее вну ­ тренних противоречиях.. А ваш любимый композитор — Моцарт? Каждый раз это тот, над оперой которого я сейчас работаю. Ведь работая над оперой, ты столько в ней копаешься, находишь столько интересного, нового, появляется много новых идей... Но, разумеется, Моцарт относится к любимым композиторам, особенно три его оперы на либретто Да Понте. Кстати, и Моцарт, и Да Понте были Водолеями по гороскопу, я тоже Водолей, и часто чувствую, что нахожусь с ними «на одной волне». Причем Бомарше, автор трилогии, тоже был Водолеем. И наш сценограф Ингрид Эрб — тоже Водолей! Забавное совпадение. Скажите, какой этап работы над оперой для вас наиболее интересен, важен — изначальная «кристаллизация» концепции или ее сценическая реализация, работа с актерами? Что мне очень нравится в моей профессии (и, кстати, это одна из причин, по которой я ее выбрала) это то, что она состоит из нескольких этапов, каждый из которых по- своему интересен, каждый я люблю. Но наверно, один из интереснейших — первое знакомство с произведением. Я отключаюсь от внешнего мира, выключаю телефон, сижу, как монах в келье, стараясь как можно глубже проникнуть в музыкальную ткань оперы, слушая ее множество раз, потом возникают какие-то идеи, так проходит нес ­ колько дней... Я много читаю, смотрю фильмы, живопись... — все, где могут быть какие- то сходные идеи, то есть отовсюду пытаюсь вытащить что-то, что могло бы иметь отно ­ шение к этой опере. Затем наступает фаза, которую я считаю счастливейшей в постановочном процессе — когда мы садимся с художником, и начинается активный обмен идеями, споры, обще ­ ние. Это обычно происходит за год-полтора до начала репетиций. Это можно сравнить с тем, как мы садим в землю растение, удобряем, оно растет, зреет и, наконец, расцвета ­ ет... А потом наступает момент, когда я прихожу на репетицию, вижу певцов... И каково бывает первое впечатление? На первой репетиции я никак не могу привыкнуть к тому, что они живые, настоящие, реальные люди. Конечно, они выглядят совсем иначе, чем персонажи в моем сознании. И это обстоятельство придает работе особую привлекательность, для фантазии откры ­ ваются новые возможности. Я считаю возможным на время забыть о концепции, пото ­ му что от нее все равно никуда не уйти, все равно знаешь, о чем будет рассказываться. Тогда, во-первых, сам становишься более свободным, во-вторых, даешь свободу певцам и начинается своеобразная «коллективная импровизация на тему». И я уверена, что никогда не стоит принуждать и навязывать актеру что-то конкретное, что может идти вразрез с его внутренними и внешними возможностями. Наверное, поэтому, когда смотришь вашу постановку, кажется, что каждая роль создана именно для этого конкретного актера. .. Я хотела бы отметить, что здесь, в Новосибирске, я встретилась с удивительными пев- ' цами, сочетающими в себе высочайший вокальный уровень и драматический, коме ­ дийный талант. И это касается не только главных, но и второстепенных ролей, напри ­ мер нашего Базилио — Евгения Козырева. Он просто фантастический актер! Раньше, смотря эту оперу, я никогда не воспринимала Базилио всерьез, он казался мне «прохо ­ дящим» персонажем. Но когда я увидела на репетиции Евгения, Базилио стал одним из моих любимейших героев. И так произошло со многими из персонажей оперы. Потому что именно певец дает энергию, оживляет своего героя. Татьяна, профессия режиссера — достаточно тяжелая и довольно редкая среди женщин. Рас ­ скажите, как вы пришли в режиссуру, это было осуществление детской мечты или осознанное решение? Мой путь к профессии был достаточно долгим. Я училась в музыкальной школе, играла на трех инструментах, в оркестре, 10 лет танцевала в балете, пела в хоре... И в какой-то момент поняла, что музыка — очень важная часть моей жизни. После школы я изучала литературу, искусство, театр, но вскоре задумалась о том, нас ­ колько все это далеко от практики. Однажды я услышала о режиссерском обучении. Надо сказать, что в Германии есть только три школы, где готовят режиссеров: Мюнхен, Гамбург и Берлин. Каждая школа берет двух студентов в год. И все-таки вы рискнули... Я тогда была довольно наивной и не задумывалась, насколько сложно туда попасть. Меня заинтересовала профессия, я сдала вступительные экзамены и сразу же поступи ­ ла. Но однажды настал такой момент, что я сидела на занятии и с ужасом думала: «Что я здесь делаю? Я не хочу быть режиссером!». Потом пришло время делать первую поста ­ новку и, работая с певцами, я поняла, что, во-первых, мне это нравится, а во-вторых, у меня это получается. Процесс обучения был очень плотным, разносторонним и ориен ­ тированным на практику. Нужно было самому много ставить, много ассистировать. Кроме того, были мастер-классы таких маститых режиссеров, как Рут Бергхаус и Петер Конвичный, в которых мы принимали участие. После окончания учебы мне повезло — я получила должность ассистента-режиссера в австрийском городе Грац. Там я работала три года, и в то время театр был уже очень продвинутым. В нем работали многие известные режиссеры, такие как Мартин Кушей и Петер Конвичный, и это было моим дополнительным образованием. Потом был кон ­ курс оперных режиссеров, который я выиграла, и Герхард Бруннер, который тогда был директором театра в Граце, предоставил мне счастливую возможность сделать свою дебютную постановку в этом театре. Какие качества, на ваш взгляд, самые важные для режиссера? Самое главное — это любовь. Любовь к музыке, к певцам, ко всему, что связано с теат ­ ром. Нужно быть готовым к любой работе, даже подметать сцену. Нужно быть откры ­ тым для всего, что происходит в театре, в культуре... И все время помнить, что от твоего мироощущения, от твоей энергии заряжаются и певцы. Один известный испанский режиссер как-то сказал: «Первое (и основное) правило режиссера — всегда говорить артистам «Да», и никогда — «Нет». Немецкая режиссура в современном театре, и оперном в том числе, занимает одно из веду ­ щих мест. Могли бы вы поделиться своим мнением о том, какие его черты, на ваш взгляд, являются наиболее характерными, яркими? Это в первую очередь обусловлено историей немецкого театра. В середине XX века в германском искусстве ничего особенного не происходило, на сцене господствовал романтический китч. В противовес ему было создано движение, одним из ярких пред ­ ставителей которого был Бертольд Брехт, основавший в Германии целую театральную школу. И был другой театральный деятель, его можно назвать антиподом Брехта. Это Вальтер Фельзенштайн. Он очень много сделал для оперы, именно у него певцы впер ­ вые по-настоящему сыграли на сцене. Школа, в которй я училась, соединяет в себе обе традиции. И вся немецкая режиссура пропитана идеями этих двух традиций. Пожалуй, этот синтез двух направлений я бы назвала ее главной отличительной чертой. Кроме того, необходимо отметить, что в Германии существует очень много мелких театров, в том числе и оперных. Поэтому для всего нового, в том числе и для режиссуры, существует много возможностей, чтобы развиваться. К тому же немецкая публика достаточно образована, просвещена, что также способствует интенсивному развитию. На мой взгляд, в вашей постановке отчетливо проявляется соединение двух тенденций, театра переживания (то, что в России называют системой Станиславского, а в Германии — Фельзенштайна) и театра представления Брехта. Актеры, несмотря на практически полное вживание, даже слияние с образом, сочетают его с ироничным взглядом на своего персона ­ жа со стороны. Особенно отчетливо это проявляется в финале, когда они «снимают маски» и превращаются в «работников театра», начиная подметать сцену, пылесосить и т.п. Скажите, для вас — это часть концепции именно «Свадьбы Фигаро» или же проявление того синтеза двух традиций немецкой режиссуры, о котором вы говорили? Для меня это было заложено в музыке. На мой взгляд, финал оперы написан Моцартом довольно своеобразно. Сначала — длительный раздел, где все идет вкривь и вкось, а в последние три секунды все вдруг меняется и наступает happy end. Такой принцип идет еще от традиций барочной оперы: показывая на протяжении трех часов, какова реаль ­ ная жизнь, в последний момент создать утопию, показав, как все могло бы быть. Это своего рода обращение к зрителю, когда актеры «вырываются» из действия и говорят: «- Мы показали тебе, как бывает, а теперь ты сам должен сделать выводы». Какую оперу вам бы хотелось поставить? Есть какая-нибудь профессиональная мечта? На самом деле у меня много таких желаний. Но я прекрасно понимаю, что эти мечты — самые опасные. Когда очень любишь какое-то произведение, всегда существует страх поставить его недостаточно хорошо, не дотянуться до той планки, которую сам себе наметил. На самом деле гораздо интереснее, когда театр предлагает сделать конкрет ­ ную постановку, в этом есть элемент неожиданности, и иногда это может оказаться сочинение, с которым ты еще не знаком. Такой случай был у меня в Вене с «Узником» Луиджи Даллапиккола. Это не очень известная опера, к большому сожалению, но это — фантастически талантливое произ ­ ведение. И для меня работа над постановкой была большим подарком судьбы. Другая постановка, которую я сделала перед приездом в Новосибирск — мировая премьера оперы Филиппа Херсанта «Черный монах». И поскольку никто не знал, как это будет, что это будет, все было очень ответственно и волнующе. На мой взгляд, это очень важно, что в оперном театре появилось новое название, что мы рассказали историю из своей, современной жизни, а не повторили то, что уже делали другие поколения. Ведь если мы будем постоянно возвращаться к одному и тому же, опера превратится в музей. А она всегда должна быть живой. Я считаю, что оперный театр существует для того, чтобы рассказывать о нас, о нашем времени, чтобы человек находил себя в этих исто ­ риях. И становился лучше. Беседовала Анна Фефелова Вероника Джиоева (Графиня) и Анна Аглатова (Сюзанна) в опере «Свадьба Фигаро» С уклоном в Брехта Такого Моцарта — стильного, элегантно ­ го и блестящего — вы нигде больше в России не найдете. Я ручаюсь. Спектакль мне кажется очень цельным. Очень важно, что Теодор Курентзис использует метод аутентизма не как схоластик, а очень творчески, расширяя его. И оркестр, который хорошо знает, как играть в старинной, аутентичной манере, легко из этой манеры выходит и с неко ­ торой иронией может использовать дру ­ гие способы исполнения. Режиссер и дирижер, я думаю, в этой постановке нашли друг друга. У Теодора Курентзиса понимание «Свадьбы Фигаро» как произведения светлого, произведения мажорной и жизнеутверждающей ноты, — в отличие от других опер Моцарта. И режиссура Татьяны Гюрбача этому пони ­ манию соответствует. Мне такое понима ­ ние не очень близко, я привык видеть в «Фигаро» какую-то более мрачную, что ли, картину. Но то, как сделали «Фигаро» Курентзис и Гюрбача, меня в общем и целом убеждает. Некоторая доля иронии, которая есть у Курентзиса и которая при ­ сутствует и в постановке Гюрбача, взаи- модополняют друг друга. Режиссер приу ­ чает певцов как бы оставаться немножко в стороне от персонажа, немного иро ­ нично на них смотреть, поэтому многие вещи могут показаться «пережатыми», но на самом деле здесь присутствует некая тонкая игра в театр. И эта тонкая игра, может быть, и придает спектаклю ту эле ­ гантность, которой ему бы не хватало, будь он сделан на прочной реалистиче ­ ской основе системы Станиславского. Здесь же действие кренится в сторону, скажем так, брехтовскую, и сделано это насквозь убедительно. Знаки, которые расставляет Гюрбача, точны и понятны. Место и время дей ­ ствия спектакля как бы специально раз ­ мыты, конкретной привязки к современ ­ ности нет — история происходит «где-то в Европе» XX века. Но вместе с тем в спек ­ такле есть тонкие намеки на российскую действительность — например, финал первого действия, когда на Керубино надевают конкретную российскую (а не какую-нибудь другую) военную амуни ­ цию, а сзади маршируют такие же унылые новобранцы в таких же унылых нарядах. Конечно же, у зрителя начинает щемить сердце, — мы все знаем о российской солдатчине. Замечательно как знак рабо ­ тают красные гвоздики, которые служан ­ ки (или уборщицы) дарят Графу — сразу вспоминаешь о советской символике этого цветка. В этой постановке, возможно, нет боль ­ шой концепции, переворачивающей наше представление о мире «Свадьбы Фигаро». Но что касается, так сказать, ремесленнической работы режиссера, профессионализма — здесь все сделано на пять с плюсом. Гюрбача ставит каждую ноту, каждый интонационный поворот, каждую модуляцию музыки Моцарта. Она точно чувствует, что происходит с геро ­ ями и поэтому очень бережна и очень точна. Разумеется, отсутствие глобальной концепции — и плюс, и минус. Но лучше подобное бережное отношение, чем при ­ думывание заведомо головной конструк ­ ции, в угоду которой «отрубаются» важ ­ ные части содержания. Удивительна работа Теодора Курентзиса с певцами. Все певцы соответствуют общей установке спектакля, но надо выделить пятерых главных, трех женщин и двух мужчин. И все они со своими ролями и партиями (которые за два века стали, с одной стороны — как бы сказать — зна ­ ковыми, с другой — не перестали быть трудными) не просто справляются, но и существуют в них очень органично. Про ­ гресс музыкальной составляющей по сравнению с концертным исполнением «Свадьбы Фигаро» весной этого года оче ­ виден. Владимир Тюльпанов, который в Москве, к сожалению, был просто не в лучшей вокальной форме и заставил усомниться, на месте ли он в этой партии, здесь показывает себя отличным вокали ­ стом и тонким стилистом. Роль Симона Альбертини (именно как роль) мне показалась наименее интерес ­ ной среди остальных, но, может быть, это объясняется тем, что он поздновато при ­ нял участие в постановке, когда многие вещи были уже готовы. Альбертини прив ­ носит в спектакль живую атмосферу театра, все очень тонко внутренне про ­ живая, но, возможно, про его Фигаро как персонажа мы не слишком много узнаем. Виной тому может быть и некоторый дефект либретто Да Понте — мы знаем все про всех, а Фигаро немного — как бы это сказать — общее место. Большой «рывок» вверх — у Анны Аглато- вой. Ее, может быть, я бы поставил на пер ­ вое место, она совершенно свободно чувствует себя в роли Сюзанны. Про свою героиню она знает буквально все. Веро ­ ника Джиоева замечательно поет две арии во втором и третьем действии, пере ­ петь ее очень трудно — но перед Сюзан ­ ной, когда она получает свою арию в дей ­ ствии четвертом, эта задача встает, и Анна Аглатова если и не перепевает Гра ­ финю, то заставляет нас отстраниться от происходящего на сцене и вслушаться в музыку. И это один из самых светлых моментов спектакля. Опера «Свадьба Фигаро» (из опер Моцар ­ та, а может, и во всем мировом репертуа ­ ре) — одна из самых трудных для поста ­ новки, многие вещи прописаны в либрет ­ то Да Понте до мелочей, и от них отсту ­ пать опасно, — если ты делаешь «шаг в сторону», это оборачивается против тебя. Трудность и в том, что музыка Моцарта рассказывает не только о человеческих отношениях, она уходит и в другое изме ­ рение, более высокое. И мне кажется большим достоинством постановки, что порой певцы, как бы отвлекшись от игры, наслаждаются музыкой и живут вместе с ней, обретая другое, второе дыхание. Алексей Парин