Сибирский Колизей, 2006, № 1

Моцарт был бы доволен Теодор Курентзис После премьеры Теодор Курензис говорит об аутентизме, Моцарте и моде XVIII века, утверждая, что именно в этой постановке Моцарт прозвучал таким, каким он был на самом деле. Этот проект — постановка «Свадьбы Фигаро» — по многим параметрам выделялась не только в России, но и среди мировых юбилейных тор ­ жеств. Почему? Действительно, этот проект был уникальным. В первую очередь потому, что это совершенно новое прочтение моцартовской партитуры. Новое с той точки зрения, что в аутентизме тоже существуют разные поколения, породив ­ шие разные штампы. Я из аутентистов послед ­ него поколения, которых совершенно не инте ­ ресует классицистский морализм XVIII века, модные течения, а интересуют общественные и культурные движения XVIII века. Например?.. Например, меня интересует, что происходило в период с 60-х до 90-х годов XVIII века. Это необходимо для того, чтобы понять, что это за явление — «МОЦАРТ». Чтобы лучше понять музыку Моцарта 80-х годов (время написания «Свадьбы Фигаро»), мы должны хорошо пред ­ ставлять, что происходило в 60-е. Тогда мы смо ­ жем понять, например, то, как он издевается в моде и стилистике над «музыкальными парика ­ ми» 60-х годов. Как исполнять те танцы, кото ­ рые есть в партитуре: фанданго, контрданс, менуэт... Как он воспринимает окружающий мир, как он видит Французскую революцию... Как он использует приемы «старой» музыки, включает их в партитуру, иногда с иронией, в новой стилистике. Наконец, новые приемы, каденции, которые он включает в эту оперу. И это — первая опера, представляющая жанр drama giocoso в том виде, в каком мы знаем его сегодня. Наше прочтение точно следует всему тому, о чем я говорю. Вторая причина, по которой я считаю этот проект уникальным, — осо ­ бые отношения между Моцартом и Россией. Мы знаем, что после созда ­ ния «Свадьбы Фигаро», после смерти императора Иосифа Моцарт наде ­ ялся получить место второго (!) придворного капельмейстера. В то же время через Давыдова ему было предложено занять после Чимарозы место при дворе в Санкт-Петербурге. Предложение было очень щедрым, и Моцарт, без сомнения, задумывался об этом, однако решил испытать судьбу в Австрии, где впоследствии и скончался. Но возможные отношения его с Россией легко представить, потому что в то время Россия была, пожалуй, самым активным пространством для новых течений и изобретений классицизма, сюда приезжали самые зна ­ менитые итальянские композиторы, а русские ездили учиться в Италию — вспомним знаменитого Massimo Berezovsky Russo (Максима Березов ­ ского)... И, в принципе, для Моцарта можно представить немного иную судьбу — если бы он принял это предложение... Поэтому в России к Моцарту должно быть особое отношение. Кроме того, у нас должна быть и на early music, и на Моцарта своя точка зрения, не привязанная к национальности композитора. Потому что немцы счи ­ тают его своим композитором, для итальянцев главное, что его оперы — на итальянском, французы называют его Мозар, а на самом деле он был австрийцем. Мы в России, на мой взгляд, представляем Моцарта именно таким, каким он был на самом деле, без того пафоса, который обычно привносят в его музыку немцы. Мы стараемся естественно и глубоко интерпретировать эту гениальную партитуру. И показать его гениальность в той потрясаю ­ щей природной симметрии и естественности, которая существует вну ­ три его музыки. Ведь даже когда он разбивает ее акцентами, даже тогда между ними существует какая-то высшая божественная симметрия... Теодор, насколько мне известно, вы лично подбирали каденции для каж ­ дой арии в «Свадьбе Фигаро»... Часть из тех каденций, которые я использую, была найдена в книге, изданной неизвестным автором (предположительно, Зюсмайером). Эти кад енции Моцарт писал для провинциальных театров Германии, для тех певцов, которые не могли сделать это сами. Остальные каденции я делал, основываясь на материалах 70-х — начала 80-х годов. Существуют также каденции 60-х годов., и мы их тоже используем, чтобы показать иронию, провинциальность некоторых персонажей. Например, для таких персонажей, как Барбарина, Сюзанна, мы берем каденции, устаревшие с точки зрения 80-х. А Графиня и Керубино исполняют супер ­ современные каденции, модные во времена Моцарта. Точно также и орнаментика — она отличается в танцевальных, пасторальных сценах. И мы используем инструменты, которые в то время считались устаревшими, и Моцарт не исполь ­ зовал их, так как был вынужден укладываться в определенный состав оркестра. Расскажите, пожалуйста, подробнее об этом, ведь состав оркестра в этой постановке несколь ­ ко отличается оттого, который публика привыкла видеть (и слышать) на оперных спектаклях. Вообще, Моцарт практически не отходил от принятого состава оркестра, его магия была в том, как использовать этот состав. И этому есть логическое объяснение — он не был главным капельмейстером при дворе, соответственно, не мог диктовать условия. Хотя Моцарт и уча ­ ствовал в экспериментах, расширяя оркестр до 10 пультов первых скрипок, в основном он пользовался тем составом, который ему пред ­ лагали. Поэтому он указывает хаммерклавир вместо клавесина, потому что тогда это было модно. Но мы в некоторых местах используем клавесин, потому что музыка сама этого про ­ сит, она написана в устаревшей стилистике. Кроме того, мы используем лютню в таких эпи ­ зодах, как, например, ария Фигаро Se vuol baila ­ re, где ясно слышен гитарный аккомпанемент. Или в аккордах, где она явно не слышна, но помогает резонировать. Лютня — практически полноценный инструмент XVIII века, и то, что она не использована в этой опере, еще не зна ­ чит, что Моцарт не хотел этого, просто суще ­ ствовала уже другая мода, с которой он был вынужден считаться. Также мы используем tromba marina и viola da gamba в пасторальных сце ­ нах, они дублируют альтов и краски меняются, возникает совершенно другая картина, более пасторальная, деревенская. Хотя во времена Моцарта эти инструменты уже ушли из оперы, они были распростране ­ ны в быту, звучали повсюду, на них играли уличные музыканты, пастухи... В чем на ваш взгляд, секрет аутентичного исполнения? Мы должны понять, что аутентизм — это когда найден аутентичный под ­ ход ко времени создания произведения, и правильная дистанция по отношению к нему. В этой постановке мы стараемся держать идеальный баланс с 60-80 годами XVIII века, и мне кажется, что Моцарт был бы абсо ­ лютно согласен с нашей трактовкой «Свадьбы Фигаро». Теодор, как вы выбирали певцов для этой постановки и какой критерий для вас вообще является ключевым при выборе солистов? Моцарт всегда любил использовать три пары солистов: seria, bufia и semiseria. Это мы видим и в «Свадьбе Фигаро», причем голоса разных типов смешиваются и получается очень интересный «стилистический винегрет», шеф-повар которого — сам Моцарт. Например, Фигаро и Сюзанна, меняя одежду, превращаются в певцов из оперы seria, и для меня очень важно, чтобы это отражалось и в стилистике исполнения. Певцы, которые поют в нашей постановке — лучшие специалисты в Рос ­ сии в этой сфере, с некоторыми из них я работаю уже давно. Это Веро ­ ника Джиоева, одна из первых на сегодняшний день моцартовских певиц в Европе, Симоне Альбергини, который считается одним из луч ­ ших Фигаро в мире, Софья Фомина — это новое имя, и я советую его запомнить. Владимир Тюльпанов и Эдуард Цанга из Петербурга были одними из первых, с которыми мы делали этот эксперимент в России, у них не было опыта в исполнении early music, но были очень гибкие и правильно поставленные голоса. А когда произошло ваше первое знакомство с музыкой Моцарта? Мне было меньше года, моя мама играла сонаты Моцарта. А сознательное? В три года. С тех пор ваше отношение к нему изменилось? Теперь он больше меня утешает. Раньше скорее радовал, теперь утешает. Как говорил Россини, Моцарт был завистью моей молодости, разочаро ­ ванием моей зрелости и утешением моей старости. И хоть я не поклон ­ ник Россини, в этом я с ним полностью согласен. Беседовала Анна Фефелова