Сибирский Колизей, 2000, № 1

в частности, первый акт, режиссер и художник не просто сменили обстановку, они попытались преодолеть клише традиций оперного сценического действия. Игорь Гриневич обозначил чисто функциональные вещи — столы в трактире, подобие открытой сцены с задней стеной-экраном, а главный визуальный образ создал за пределами этого игрового павильона. Контуры деревьев, аплицированные на заднике и кулисах, стволы и ветви, словно линии судьбы, паутины, не знаю, что еще... Световая партитура (великолепное решение Г. Фильштинского ) производит с этими деревьями нечто — они живут своей жизнью. Драма сердца обернулась отчаянным х в то же время продуманным резким поворотом жизни* судьбы Режиссер делает ставку на темпо- ритм, энергетику действия во всем спектакле, и в первом акте ему это особенно важно. Он задает тон, психологическую остроту, и здесь все как никогда зависит от мастерства актеров — точного, четкого, органичного выполнения всего рисунка и всей пси ­ хологической ткани образа, игра,] что называется, на острие. Чуть-чуть — и все детали приобретут не символический, а конкретный, бытовой смысл: бросится в глаза, как много денег разбрасывается; шарф, бусы, шляпа, стул станут всего лишь предметами, а ведь режиссер все это использует в качестве символов, как метафору, - те же купюры, которые постоянно летают в кульминации первого акта. Зорина, Комов, Гильманов, Ефанов — на сегодняшний день они, не в обиду будет сказано остальным исполнителям, пожалуй, более точно расставляют акценты, доносят концепцию режиссера. Второй акт — свадьба Князя и Княгини — сделан блестяще. Он являет собой жесткий, агрессивно жесткий контраст первому. Эмоциональная температура спектакля достигает еще более высокого уровня. Вторгаясь в композицию второго действия партитуры, добавляя арию Княгини в финале разрушенной свадьбы - в качестве тихой кульминации после бурного сумасшествия Князя, разгоняющего всех гостей и устремляющегося невесть куда, - режиссер добивается цельности и новой волны сквозного развития. Свадьба воспринимается как нечто фантас ­ магорическое: традиционный, в духе славянофильства обряд, балансирующий на грани галлюцинаций. Это заложено у Даргомыжского. Постановщики доводят идею до совершенства. Впрочем, это тот случай, когда спектакль сложно пересказать, 4 Сибирский есть опасность его уничтожить. Он дает непривычные ощущения, интригует и завораживает, и всякие попытки описания и, тем более с традиционных позиций, выглядят подчас губительными. Третий акт удивляет снова. Место действия вроде бы казино. На месте трактира Наташа, ожесточившаяся и прогнавшая отца прочь в финале первого акта, создает казино — она вынашивает свой план мести. Сюда должен прийти Князь, здесь его ждет расплата... Но это не казино как оно есть. Это некий феерический мир женщины-русалки. Постановщики, отка ­ завшись от традиционного подводного царства, находят, на мой взгляд, совершенно бесподобный аналог ему, и здесь нельзя не восхититься фантазией Гриневича, который своим решением “ Русалки" поразил многих. Мы попадаем в красивейшее царство грез, манящее, томное, изысканное, мерцающее, за ­ гадочное, слов не подобрать, для моего восприятия - некий все же ускользающий мир. Что это? Публика очарована и заинтригована волшебным сном. <По- путно замечу, в буклете нет краткого изложения сюжета, как это принято, зрителю-слушателю предстоит постигать увиденное и услышанное, без пред ­ варительных наводок, и это правильно>. Далее в третьем акте начинаются разрушения стереотипов: на музыке хора русалок - изящный танец юношей во фраках и цилиндрах. Величественная и неприступная Русалка (Наташа ) в своей роскошной черной шляпе (тот самый, подаренный Князем при расставании, “ девичий наряд ” ) с золотистым шарфом, рядом с ней роскошный юноша в золотом фраке и золотом цилиндре... Игорные столы, катающиеся на колесиках, совершенно удивительные рыбки... Контуры все тех же деревьев, словно кораллы... Ничто не намекает на дно общества, жизни. Мир, лишенный любви, тепла, чувства, оказывается удивительно красивым. Только теперь начинаешь понимать, почему именно так выглядел первый акт — скажем, от ­ носительно просто и обыденно... Даже предположить фабулу финала невозможно — тем сильнее эффект. В западной авангардной театральной эстетике наоборот, сценография давит культом аскетизма, здесь же, в данной “ Русалке ” , — некая его, рискнем предположить, восточная формула. Вообще, композиционно третий акт самый сложный — в этот фантастический, условно назовем его так, мир врезается огромная сцена Князя и Мельника, которые, как два бомжа, валяются у “ дуба заветного", опутанные веревками (шарфами ). Разно ­ плановый, насыщенный, но при этом целе ­ направленный, сконцентрированный, хороший финал, где срастаются, наконец, все метафоры, и это особенно действует, когда начинаешь осознавать в какую бездну завели нас, воспринимающих и сопереживающих, от вполне реального начала драмы, когда казалось все обычным, порой обыденным... Центральной фигурой, про ­ носящейся по всей амплитуде действия, становится Князь (его блестяще играет Юрий Комов). На нем сходится все: судьбы персонажей, ассоциации; его поступки и характер направляют действие, он, в конце концов, в финале остается, опутанный всем на свете - под зловещий хохот толпы и бесконечный бег карусели (вращения рулетки? ), “ сконструированной" Русалкой. Князь — стержень концепции, нерв драмы, он, безусловно, главный герой. Сценических задач у исполнителя в этой постановке не счесть, психологический и физический прессинг огромный. Успех спектакля во многом зависел от Юрия Комова и он, безусловно, его обеспечил своим потрясающим драматическим талантом. Наташа уже в начале первого акта сосредоточена и рефлексивна. Она не просто предчувствует беду, она пере ­ ворачивает свою жизнь, ломает себя, делает выбор, принимает решение. Во всей сутолоке и постоянном мелькании трактирной жизни, в назойливых и двусмысленных назиданиях отца-дельца, она остается одинокой, наедине с собой, погруженной внутрь себя. Весь суе ­ тящийся мир вокруг она готова сделать марионеточным, он и в самом деле одномерен: и сцена с нарочитым раз ­ брасыванием денег тому подтверждение. Наташа на переломе первого акта начинает свою игру, теперь ее ход — толпа полностью гипнотизирована мельканием купюр. И всё — героиня ставит точку в прежней жизни. Все долой, отец — тоже, одна она теперь царица жизни, своей судьбы. В ярком и зловещем свете, со зловещей гримасой, рассыпая последние купюры, стоит она, смываемая “ волной ” парадного занавеса. Именно в первом акте происходит стремительное движение к катастрофе, к полному душевному слому героини. Да, режиссер довольно жестко “ ломает" героиню к финалу действия, она совсем не похожа на любящую дочь, подавленную страданиями. Драма сердца обернулась отчаянным и в то же время продуманным резким поворотом жизни, судьбы... Не могу согласиться с теми, кто видит в развитии этой трагедии первого акта упрощенную схему. Во втором действии призрак Наташи в больном сознании Князя некое подобие белого “ адажио ” (песня “ По ка ­ мушкам..." ) - плывущая, словно во сне Наташа в белом платье и белой шляпе средь