Сибирский Колизей, 2006, № 2

Умный театр не пытается подмять под себя музыку -Ж. Большой театр на гастроли привез свою последнюю постановку — оперу «Евгений Онегин» Чайковского в постановке хорошо знакомого новосибирской публике Дмитрия Чернякова, — режиссер поставил в НГАТОиБ оперы «МолодойДавид» и «Аида». «Евгений Онегин» уже вызвал шумные споры. Дмитрий Черняков рассказал «Сибирскому Коли ­ зею» об этом спектакле и о принципах своей режиссерской работы. Ставите ли вы как режиссер спектакль и «про себя»? А если да, то в ком из персонажей «Евге ­ ния Онегина» больше всего вас? Я не ставлю спектакль про себя, не пытаюсь насытить театральное произведение своей жизнью. Но, с другой стороны, я не знаю, как учитывать мнение зрителя. Я не ориенти ­ руюсь на такое понятие как «зритель», я его не понимаю. Вообще, что такое зритель? — все люди очень разные. Я ориентируюсь на себя. Я тоже зритель, и если меня эмоцио ­ нально задевает спектакль, даже когда я смотрю его, стоя в проходе, если он берет меня за горло, волнует — то и на другого человека, наверное, он воздействует так же. Все, что происходит на сцене, мне кажется, должно напрямую иметь отношение к человеку, сидящему в зале. Театр — это не абстрактная вещь. В «Онегине» я не пытался сделать так, чтобы кто-то из действующих лиц выражал мою точку зрения, или был похож на меня, или я смотрел бы его глазами на остальных пер ­ сонажей. Спектакль можно разделить на три части, каждая из которых посвящена одному герою — Татьяне, Ленскому, Онегину, в каждой части разыгрывается судьба одного персонажа. Но вряд ли кто из них транслирует меня, я пытался не вселяться в них, а понять. Многие отмечают, что ваш «Евгений Онегин» ироничен. Или это обманчивое впечатление? Мне кажется, в этом спектакле вообще нет никакой иронии. Общеизвестно, что Пуш ­ кин с иронией относился к Ленскому, он это и не скрывал. В опере Чайковского все по- другому, в ней нет иронии совсем. Думаю, он воспринял многое всерьез, то, что в пер ­ воисточнике, у Пушкина всерьез не было написано — и в результате произведение наполнено страстями, наваждениями, душевными надломами самого Чайковского, оно не стало схематичным. У Чайковского вообще все иначе, чем у Пушкина. Понимаете, если любить это произведение — то надо любить и принимать само лири ­ ческое содержание его, надо выявить все эти страсти и рассказать про них театраль ­ ным языком, без всякой иронии — а иначе тогда не надо браться вовсе. Когда вы беретесь за постановку, какую роль играет музыка в вашем видении сюжета? Накладывает ли она ограничения на режиссерские построения? Например, уместны ли авто ­ маты в «Аиде», выстрелы, звучащие под романтическую музыку? Опера может существовать и помимо театра. Опера — отдельный вид искусства, она может существовать в концертном варианте, в записи или исполняться по клавиру на фортепиано — и она все равно произведет впечатление. Я это соз ­ наю, пусть это признание и в ущерб моей профессии. У музыки, как у сферы эмо ­ циональной, есть очень много способов воздействия на человека. Но и у театра есть разные способы воздействия, отлич ­ ные от музыкальных, через другие меха ­ низмы. И когда умный театр вступает в сложные, умные отношения с музыкой — то он ее не разрушает, не убивает и не пытается подмять под себя. Я уверен, что театр способен помочь немного по-дру ­ гому посмотреть на произведение и добиться еще более сложной эмоцио ­ нальной насыщенности. И бывают вели ­ кие моменты, когда вдруг два искусства сочетаются. Музыка для меня — скажу кощунственную вещь — искусство не интеллектуальное. Музыка — это только поток эмоций, эмо ­ циональная среда. В музыке не закодиро ­ ван покрой костюмов, она не транслиру ­ ет интеллектуальное содержание, в ней нет содержательности, которая есть в вербаль ­ ных видах искусства. И не важно, написан ли этот поток эмоций в XVIII веке в виде барочной оперы Генделя для клавесина, небольшого оркестра или в виде вагнеровско ­ го оркестра на сто человек. Мы воспринимаем поток эмоций, когда мы слушаем отдельно оперу. Но в театре я как зритель хочу, чтобы этот поток эмоций театральным языком рассказывал мне вещах, важных и интересных сегодня. Я видел очень сложные спектакли, в каком-то смысле разрушающие представления о произведении, нарушающие стиль. Например, я видел оперу Верди «Фальстаф» в городе Граце — это был такой спектакль... Мой «Онегин» по сравнению с ним — наитради- ционнейшая постановка. Я не понимал, почему Верди в 80 с чем-то лет, уже на смене двух эпох, старый человек, у которого за плечами столько всего, — пишет в общем-то комический пустячок. И вдруг этот спектакль, в котором поначалу ничего не сочета ­ лось, — на сцене шла какая-то стройка, — мне внезапно открыл, что эта опера — про ­ щание Верди с миром, это уходящая натура. Что меняется век, меняется эпоха, прихо ­ дят другие люди на смену его персонажам... И вот все это мне объяснил спектакль, который поначалу казался просто варварским... Вдруг неожиданно я по-другому услы ­ шал эту музыку — и она сразу стала для меня важна. Такие моменты соединения оперы с театром — прекрасны. Для европейского искусства пройденный этап — требовать, чтобы в Гайдне и Моцарте все ходили в фижмах и кринолинах, а в операх Верди — в тюрнюрах. Это формальный подход, который не рождает личной сопричастности произведению. А чтобы эта лич ­ ная сопричастность была, могут быть задействованы любые средства. А если автор написал что эта опера про то-то и про то-то и должна играть так-то? Эти его наставления из прошлого мешают? Автор написал музыку. Эмоциональная среда, которую он создал — это и есть автор ­ ское послание. Например, Рихард Штраус сопровождал ремарками свои партитуры, а потом сам от них отказывался. Потому что эти ремарки — лежалый груз театральной Дмитрий Черняков эстетики того времени. Эстетика сменилась, осталась великая партитура. Не в ремарках послание автора, а именно в эмоциональной среде. Приходится ли жертвовать какими-то музыкальными точностями, подробностями ради того чтобы выразить свою режиссерскую задачу? Все придумывается не отдельно и механически, и лишь потом соединяется с музыкой. Все должно быть оправдано. Герой, например, спел фразу, и в этот момент — удар сфорцандо у оркестра. Почему? Значит, надо думать. Или сначала герой пел кантилен ­ ный кусок, а потом в музыке появился нерв, ритм. Должно быть какое-то обстоятель ­ ство, которое заставило персонажа петь именно так — и мне надо придумать это обстоятельство ! Музыка — это живая среда, и я должен придумать для актера манок, который заставит Сцена из оперы «Евгений Онегин» его оправдать изменение музыки. В «Онегине» страсти бушуют через край. А как создавался сам спектакль, в чем драматизм режиссерской работы? Момент, когда надо разобраться в произведении, понять его — самый мучительный для меня. Понять не просто сюжетную канву, а почувствовать в нем какую-то метафизику. Главное же в «Евгении Онегине» — не сюжет рассказать, а понять, как и почему рушатся судьбы, почему люди не могут быть счастливыми. Вот в этих вещах нужно очень долго разбираться, чтобы понять логику, чтобы в лейтмотивной системе найти что-то... Когда я разбирался с «Тристаном и Изольдой» Вагнера — полгода изучал эту оперу. И до сих пор некоторые вещи не понимаю, не знаю, почему они написаны Вагнером так, а не иначе. Самоетмучительное — придумывание спектакля, я всегда очень долго это делаю, всегда срываю сроки, задерживаю. Самые большие сложности возникают с самим собой. С артистами у меня не было никаких проблем — они все, я думаю, поддержива ­ ют этот спектакль, хотя все они принимали участие в старых постановках Большого театра — и хор, и миманс, и солисты. Я боялся сложностей с Большим театром именно из-за этой оперы — ведь это «наше все», это главная московская опера, главная опера Большого театра. Боялся, что мне надо будет их в мою веру долго обращать — но мы будто ставили заново написанное сочинение, была какая-то невероятная открытость. Почему именно опера вызывает такую бурю страстей? Искусство, которое всегда было не в фокусе внимания общества, не самое популярное — но именно вокруг него столько споров. Ну какая буря? Это страсти очень маленького количества людей. Согласитесь — ну кому сейчас это интересно? Опере не надо становиться демократическим жанром, собирать стадион — она должна быть узким жанром, жанром для посвященных. Пусть на оперу приходят 10 человек. Вы можете представить, чтобы толпы на улицах сходились из-за того, каким быть «Евгению Онегину»? Мне это кажется даже смешным. Беседовали Елена Медведская и Марина Корсакова