Копылов И.,На перевале. (к первой Сиб. выст. художников)-1927

щественного «ледка» и стремления занять заслуженное им место среди других строителей новой культуры. Но на с’езде встал во весь рост и еще один вопрос, логично вытекающий из тех же предпосылок, которые вызвали разговоры о халтуре, равно как и самую организацию с ’езда и выставки: это вопрос о повышении качества продукции, иначе, в преломлении специальности—вопрос о содержании и форме. Это основное, во что упирается сейчас все изобразительное искусство, мучит оно и художников слова. Дискуссия об АХРР ’е—не что иное, как дискуссия о форме и содержании; с ’езд. художников Сибири фатально был захвачен им. Судите сами: после доклада тов. Ансона «Советская власть и искусство— при обмене мнений заговорили о форме и содержании,—после доклада тов. Иванова— «Роль художника в современном обществе» вспыхнула дискуссия о тех же—-форме и содержании, а доклад Копылова был посвящен этому вопросу целиком («Социально-биологический фактор в развитии форм искусства»). И не даром. Это основная проблема. Мы не предполагаем нашим очерком исчерпывающе осветить ее со всех сторон: слишком она сложна и трудна, между тем, как методологии вопроса, основы его, законченной марксистской теории и истории искусств мы не имеем*), материалов накоплено слишком мало и многое остается, если не темным, то спорным. Хотелось бы, чтобы читатели приняли этот наш опыт, как попытку, могущую несколько' осветить только путь к окончательному решению этого жгучего вопроса**). Уже несколько лет мы живем в атмосфере самых ожесточенных споров: «вливать ли в старые мехи новое вино», или «вливать его в новые». Как форма—что? Реализм, футуризм, конструктивизм или еще какой-нибудь «изм»; тут же цепляется вопрос о том, «подтягивать» ли отсталые в художественном развитии массы до новых форм, или «спускаться» до их наличного развития, при этом вполне логично выдвигается критерий «понятного» и «непонятного» и т. д., при этом каждый из оппонентов напирает на свою сугубую революционность. Нас поражает в такой постановке вопроса то, что все эти оппоненты— при всей их революционности,—сдвигаются обычно на идеалистическую позицию: ибо утверждение любого «изма» предполагает допущение его, как некоего абсолюта, некоей неизменной, постоянной формы искусства; иначе, чем же об’яснить стремление каждого данного «изма» к гегемонии, как «единственного пролетарского искусства»? Мы полагаем, что этот бесплодный путь нужно покинуть, так как в нашей голове никак не вмещается мысль о неизменности, неподвижности какого бы то ни было явления, в том числе и какой бы то ни было формы искусства: история искусства дает нам единственный вид «постоянства», постоянства перемен форм его. Отсюда, естественно, возникает потребность понять эти перемены, отыскать и установить между ними связь, установить фактор, влияющий на них, отыскать некую закономерность. С нашей точки зрения это единственно плодотворный путь. Путь этот' не нов; отдельные историки искусств уже пытались подойти к об’яснению причин различия форм в различные эпохи у различных народов. *) Прекрасную схему дает нам Федоров-Давыдов («Марксистская искусств»); но по его собственному признанию она только опыт. **) К этому вопросу, но только в ином разрезе, подходят Шмит и ский. история Бакушин-