Кузнецов И.В., Ляляев С.В., Проза Бориса Пастернака. Мир, образ, текст-2020

ДЕЙСТВИЕ, ФАБУЛА, ПОВЕСТВОВАНИЕ: 1910–1920-е годы 51 мини. Внутреннее действие может передаваться, и в данном случае пере- дается, в композиционном соотнесении тем, суждений и сентенций. Что делать с внешней фабулой, Пастернак пока, по-видимому, не знает. И не случайно, обещая в финале сообщить «важную в высшей степени вещь», писатель оговаривается, что без нее «весь этот драматический замысел о Реликвимини и об Анджелике и о миллионе нужных или ненужных зна- комых <…> все это ни черта не стоит» [III, 465]. Очевидно, пока что сама идея внешнего действия, передаваемого сюжетным повествованием, ос- тается писателю вполне чуждой. Поэтому, осознавая необходимость «завершения», «замыкания» содержания, Пастернак на первом этапе не прибегает к возможностям таких средств, как фабула и повествование, а использует композиционные приемы, восходящие к области музыкальной формы 1 . Это тем более есте- ственно, что еще год назад пианизм и композиция были основными заня- тиями будущего писателя, и архитектонические формы завершения со- держания были усвоены им именно в музыкальном творчестве 2 . Образ композитора занимает центральное место в эссе потому, что здесь имен- но музыка призвана упорядочить действительность восприятия: и в каче- стве одной из основных тем, и в качестве способа организации и развития материала 3 . Современный музыкальный критик так охарактеризовал свое впе- чатление, вызванное прочтением эссе «Заказ драмы»: «Чем-то похоже на 1 «В инструментальной пьесе сюжетные события в силу их обобщенности и музыкальной специфичности не отграничиваются столь резко от собственно композиционных и могут ото- ждествляться с ними. <…> Так возникла традиция сопоставлять “композицию” и “драматур- гию”, с которой принято связывать главным образом сюжетную сторону развития. Использу- ются для этой цели также термины “интонационная фабула” или “тонфабула”. Последние, правда, не всегда удобны, так как основным масштабом сюжетного движения в музыке яв- ляется композиционный, а не интонационный. Однако в случаях, когда тематический про- цесс “спускается” в сферу синтаксиса, они вполне уместны». – Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 68. – В пастернаковском случае тематический процесс то и дело осуществляется именно на уровне синтаксиса. 2 «Музыка, отринутая поэтом в юности, в итоге стала если и не фундаментом, то, безусловно, одним из краеугольных камней его творчества». – Кац Б. «…Музыкой хлынув с дуги бытия»: Заметки к теме «Борис Пастернак и музыка» // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 84. 3 По-видимому, взявшись писать о творчестве и творении, квинтэссенцию которых для него составляла музыка, Пастернак решает воспользоваться семиотическим правилом, сформули- рованным Натальей Фатеевой уже для разговора о самом Пастернаке: «Описание объекта только тогда точно, когда в своей структуре оно изоморфно ему». – Фатеева Н. А. Поэт и про- за: Книга о Пастернаке. С. 11. – Это означает в данном случае, что писатель нашел естествен- ным использовать музыкальный язык для выражения лирической, или «музыкальной», сути действительности.