Сибирский Колизей, 2006, № 2

12 Премьера Режиссер должен быть психологом и немного философом Генрих Барановский на репетиции оперы «Леди Макбет Мценского уезда» За месяц до премьеры оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» режиссер постановки Генрих Барановский рассказал «Сибирскому Колизею» о там, зачем он перенес действие оперы в будущее, а также о том, почему он постарался соединить трагизм со смехом. В постановке «Леди Макбет Мценского уезда», которую вы готовите в нашем театре, время и место действия сильно отличается от России позапрошлого века. Почему? Я переместил эту оперу в будущее, ведь музыка Шостаковича очень современна, и она же _ музыка будущего, она не привязана прямолинейно К сюжету Лескова, к русской действительности XIX века, не иллюстрирует, скажем, русского мужика XIX века. В ней есть, конечно, сильное и очевидное влияние русской традиции, но она существенно переработана, она охвачена мощным гением Шостаковича. Музыка «Леди Макбет» очень глубоко входит в эмоциональную и интеллектуальную сферы. Я нахожу в ней архетипы, то есть те вещи, эмоции, мотивы, которые существуют и сегодня. И мне это интересно — найти причину, отчего человек становится убийцей. Почему? Какие обстоятельства толкают на этот путь? Художник Павел Добжицкий создал очень необычные костюмы для постановки, в них нет ничего специфически-русского. Это вполне естественно, это логическим образом продолжает решение перенести дей ­ ствие оперы в недалекое будущее. Костюм меняет человека. Поэтому и артист, надевая другой костюм, по-другому играет. Меняется все — пластика, жесты, интонации. Костюм влияет на человека больше, чем мы думаем, как мы одеваемся — такими и ста ­ новимся. Костюм изменяет даже человеческую физиологию. Я хочу сказать, что если этих же персонажей одеть в костюмы русского купечества XIX века, то мы получим историю вполне традиционную — на сцене будут купцы, и способ игры будет соответ ­ ствовать костюмам. Актеры будут играть купцов, — смешнее, лучше, хуже — но купцов. А я хочу, чтобы персонажи этой оперы были купцами XXI века. Я предположил в этой постановке, что в XXI веке купцами (или бизнесменами, называйте это по-современно- му, как хотите) будут если не все, то очень многие. Или гангстерами. Все эти профессии очень близки друг другу — бизнесмены, гангстеры, чиновники, политики. Все они занимаются неким черным бизнесом, связанным с добычей и транспортировкой нефти или газа. Криминальным бизнесом. Логика поступков и действий этих персона ­ жей нам хорошо знакома: первый миллион долларов нужно украсть, а потом можно жить честно и законопослушно. Я хочу заметить, что персонажи моего спектакля могут быть русскими, а могут — любой другой национальности, история, которую мы хотим рассказать, универсальна. Можно ли сказать, что ваша постановка — исследование природы насилия художественными средствами? Да, можно сказать, что она и об этом. Посмотрите — мы живем в мире насилия, в кото ­ ром матери выбрасывают детей в окно, мучают их, избивают. Но спектакль не только об этом. Он еще и о большой фантазии, о мечте счастливо жить. Но для героини, для Катерины, наступает реальность, которая разбивает эту мечту. И надо что-то сделать. Только — не всегда понятно что. Ведь каждый хочет, чтобы кто-то его обнял, сказал что-то хорошее, взял за руку... Расскажите о персонажах вашей постановки. Есть ли среди них кто-нибудь, достойный сочув ­ ствия, сопереживания? Для меня самый сложный персонаж в опере — это Катерина... Конечно, она убийца. Но сочувствия тем не менее заслуживает — она не преступница от природы, от рождения, она становится убийцей в силу обстоятельств. А развё это не в ней самой? Разумеется, и в ней самой тоже, в ее страстном, необузданном характере . Но в любом человеке — ив вас наверняка тоже — есть эти качества, есть вспыльчивость и жесто ­ кость. Я думаю, в той или иной степени это есть в каждом человеке. В Катерине способ ­ ность убить человека обнаружилась потому, что она оказалась в ситуации, подталки ­ вающей ее к убийству мужа и тестя. Мне кажется, что и у Шостаковича, в его музыке — Катерина не воплощает в себе только сплошное зло — в ней много красоты, в ней много лиризма, это чрезвычайно богатый и сложный персонаж. Это не шекспировская леди Макбет, которая хочет только убивать и убивать всех подряд. Нет, она хочет любить, хочет любви — но ей ее не дают. А вот Сергей — он настоящий бес, в нем нет ничего доброго и светлого. Мне его тяжело оправдывать и защищать, мне трудно найти в нем что-то положительное. Трудно защи ­ щать и Бориса Тимофеевича. Зато я могу многое сказать в защиту Зиновия, который, по сути, несмотря на возраст, почти ребенок, он инфантилен, он слаб и хрупок, он чужой в этом жестоком, брутальном, криминальном мире. Он жалуется отцу, что Катерина его не слушается, она для него скорее мать, чем жена. Но самой Катерине нужен мужчина, а не ребенок, она хочет иметь настоящего мужа. Вот в этом проблема Зиновия — он сла ­ бый и, я бы сказал, хрупкий и беззащитный. Он даже не защищается, когда его убивают, он просто не умеет защищаться, не умеет драться, он не понимает, что происходит — а его убивают. Для меня этот персонаж чрезвычайно интересен. Я придумал ему такую историю: он мог учиться на Западе, куда его отправил отец еще в детстве, потом зани ­ мался искусством, допустим, стал дирижером. А потом приехал сюда, потому что этого потребовал отец: и Зиновию пришлось стать купцом, гангстером, бизнесменом. Он и на Катерине женился по приказанию отца... Вот такая история, довольно простая, но и этого хватает, чтобы сказать многое о современном обществе и наших современных проблемах. В «Жизни с идиотом» рядом было многое: смешное, страшное, смерть, секс... В новой поста ­ новке вы тоже соедините эти стихии? Трудно сказать... В музыке Шостаковича есть много комедийного, опера написана с огромным чувством юмора. Мне кажется, что нельзя воспринимать эту историю только как драму, тем более как трагедию. Нет, в «Леди Макбет» есть много иронии, много музыкальных шуток. Этот юмор и шутки, мне кажется, происходят не только из весело ­ сти Шостаковича — но и из самого сюжета, в котором смерть и насилие соседствуют с человеческой глупостью. Смех ходит рука об руку со страхом, а комедия — с трагедией. У нас отношение публики к опере в большей степени охранительно, чем к драматическому театру, более консервативно. Опера для нашей публики — сакральная территория, музей, поэтому современные постановки часто встречают настороженно. А в Германии, например, никто на абсолютно традиционный спектакль не пойдет. Там из любой оперы, даже классической, делают современную постановку. Ну, не из любой, но 70 — 80 процентов всего оперного репертуара составляют постановки современ ­ ные. В Италии, допустим, наоборот. Там публика желает видеть на сцене постановки классические, традиционные, чтобы были роскошные декорации и исторические костюмы. В этом само по себе нет ничего плохого — так тоже можно ставить. Я так ста ­ вил «Риголетто» — сделал, чтобы костюм напоминал век XVI или XVII, но все-таки оставался современным. То есть создал некий синтез двух эпох, двух миров, прошлого и современности. Это, я считаю, тоже возможный путь — искать переклички между сегодняшним днем и тем, что было, допустим, пятьсот лет тому назад. Или, как в случае с античными трагедиями, две с половиной тысячи лет назад. В этом случае может полу ­ читься спектакль как бы не совсем современный — но все же напоминающий о нашем времени. И тогда его можно интерпретировать и так, и так. Но я не могу принять догма ­ тический принцип, согласно которому опера неприкосновенна, — потому что тогда искусство уже превращается в музей. А искусство должно быть живым, должно двигать ­ ся, должно быть открытым всему, что происходит в нашей жизни. В своих постановках я просто стараюсь следовать реальности. Меня интересует цена реальной жизни, я хочу существовать в этой реальной жизни. Мои вопросы связаны с реальностью — и ответить на них я пытаюсь через театр, через оперу или драму. И про ­ бую найти причины того, почему люди делают так, а не иначе. То есть вы в первую очередь отвечаете на свои вопросы, когда ставите спектакль? Это мои проблемы — и только потому это может быть интересно другим. Каждым новым спектаклем я пытаюсь на вопросы ответить — и этим же спектаклем я ставлю новые вопросы. Этот процесс бесконечен. Так проходит вся жизнь, жизнь из этого, если разобраться, и состоит — из вопросов и ответов. Самое важное — не придумывать себе какую-нибудь ложь: дескать, у меня есть деньги, или яхта, мне хорошо, и в этом-то и есть смысл жизни. Нет, все проблемы только в тебе, и счастье ты можешь найти в себе, а не в чем-то материальном. Уж точно не в деньгах. В чем сложность работы с оперными артистами, они все же артисты не драматические? Есть проблемы? У меня с ними проблем нет. У них со мной проблем гораздо больше. Я добиваюсь от них того же, что и от драматических актеров — не только петь и двигаться, но напол ­ нять свое существование на сцене смыслом, страстью, жизнью. Они должны все делать хорошо — петь, двигаться, играть. Для них это не вполне привычно, но они работают в условиях, которые я им ставлю, и получают от этого удовольствие. У них открывается новый мир. И появляется причина пения — когда артист поет не потому, что у него есть ноты, а потому, что состояние его души требует пения. Ему нужно петь, а не говорить. Они, конечно, профессионалы, но тут важно не что петь, и даже не как петь, а зачем петь. О чем петь. Спроси себя: почему я не говорю, как все, а пою? Вот я задаю им такие вопросы — а они думают и ищут ответы. Кто режиссер в театре — манипулятор, диктатор, учитель? Не диктатор, это точно. Диктатор ничего хорошего не создаст. Наверное, психолог. Он должен понять артиста, понять его внутренний мир, почему человек это делает, что он чувствует. Только так. Без психологии режиссеру не добиться успеха, я в этом убежден. Он сможет поставить какой-нибудь спектакль, но тогда внутренний мир актера не вой ­ дут в партитуру, не станет плотью спектакля. Режиссер, скажу так, должен быть немного философом, немного психологом. Важно, чтобы у артистов было сознание совместно ­ го творчества. Чтобы они чувствовали свою причастность к созданию спектакля. Способно ли искусство если не спасти мир, то хотя бы хоть немного сделать человека лучше? Искусство — это лаборатория, где мы изучаем, как человек реагирует на разные ситуа ­ ции. И мы, показывая это, становимся немного лучше. Я верю в это, мне ничего другого не остается, как верить в это. Я делаю это искренне, Самое важное в моей работе — это коммуникация. Есть ансамбль людей, на которых ты влияешь, с которыми ты общаешь ­ ся — а они уже влияют на публику в свою очередь. Когда общение глубоко — люди изменяются. А когда поверхностно — оно ни на что не влияет, это квазикоммуникация. А глубокая коммуникация — это чудо. И театр — как раз такая коммуникация, которую я не могу рассудить и оценить в ежедневном процессе в будничной жизни. А в театре глубина общения такова, что люди начинают размышлять, говорить о фундаменталь ­ ных проблемах жизни, будь то античная трагедия или хорошая опера. Беседовал Сергей Самойленко