Сибирские Огни № 004 - 1990

явление аэроплана не случайно, оно подго­ товлено всем ходом истории, культуры, цивилизации.; Аэроплан глубоко содержате­ лен. Строго говоря, он не изобретение, а один из материализованных идеалов челове­ чества; в железной утробе его не только сложный механизм, но и сжатые в меха­ низм века последовательного созидания — за внешней оболочкой скрыт незримый, но реальный объем. Но в таком случае логика явных соот­ ветствий образа и подобия сомнительна. И кажущаяся безусловной необходимость но­ вых одежд в искусстве — вовсе не безуслов­ на. И тем более сомнительно одно из неотъемлемых и парадоксальных качеств в н е ш н е г о мироощущения (мироощуще­ ния скользящего взгляда)— отрицание в качестве конструирующего (созидающего) инструмента. Отрицание ведет художника к сосредото­ чению внимания на осязаемой поверхности. Вот почему аэропланы авангарда («нового искусства») оказываются почти всегда пустыми формальными копиями, не соз­ вучными ни живому чувству, ни живой мысли. Вот почему прав был по-своему Маяковский, утверждая некогда, что «детей (молодые литературные школы также) интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов внутренности бумажных коней и слонов ясны» (см.: «Как делать стихи?»). Ясны — потому что внут­ ри картонной лошади (здесь — поэтического произведения) действительно пусто. Есть текст и только текст, сверх него, за ним ничего быть не может, кроме тонкого слоя бумажного листа (!): вся литература на виду, ее можно разобрать на формальные части и части подробно рассмотреть. Вот почему самым очевидным, самым ясным течением в русской поэзии начала века являлся, конечно, футуризм. В мани­ фестах футуристов поражает незатейливая простота мысли, л е г к а я л о г и к а ут­ верждаемых ими преобразований: доста­ точно сломать прежние рамки, расшириться, достаточно перенести смысл на оболочку слова и— новое выражение рождено, вер­ нее, изобретено, «новое искусство» сделано. И десятилетие спустя со времени первых футуристических деклараций, уже в группе «лефов» («мы, лефы, ведем начало от «Пощечины общественному вкусу»...» — С. Третьяков) теоретические изыскания еще резче подчеркивают все основные черты рассматриваемого нами художественного осознания мира: логично, ясно, четко фор­ мулируют свои взгляды Брик, Арватов, Третьяков (я называю «леф», потому что к этой группе примыкал Маяковский, разде­ ляя вполне, как увидим ниже, основопола­ гающие взгляды теоретиков). «На огромном словопрокатном заводе современной поэзии не может не быть ли­ тейного цеха, где расплавляется и химиче­ ски анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя другие отделения, сверкнуть светлою сталью — режущей и упругой. И роль такой слово- плавильни играет Крученых со своей груп­ пой заумников». Так определял свое отно­ шение к «коренным» футуристам С. Третья­ ков («Дальневосточный телеграф». Чита, 1922, № 286). Поэзия как производственный процесс — это очевидная, напрашивающая­ ся аналогия: раз поэт обрабатывает словес­ ный материал (а что же есть слово по логике вещей, как не материал обработки?), то он — рабочий соответствующего произ­ водства, хотя бы и словопрокатного. Вполне прозрачно также превознесение новейшими авангардистами двадцатых го­ дов «литературы факта»—картонная лошадь может быть п о л е з н а , если склеена из газетных кусков, где строки прямо соответствуют реальности жизни, уклады­ ваются явно в рельеф окружающего. (Само название «Леф» как нельзя более вырази­ тельно: малое изменение выпуклости текста (слова), и «лев» мгновенно, революционно превращается в «леф» (левый фронт); внешне слово почти то же, но вместе с тем бесконечно удалено от «льва»; в этом «поч­ ти» и заключен весь смысл броского, эф­ фектного названия.) Весьма характерно то, с каким искрен­ ним любопытством всматривается в мир вещей один из ближайших единомышлен­ ников Маяковского по левому искусству — «исключительный Родченко», технический художник-конструктор. Он с удивлением, например, разглядывает хрустальную вазу, ее стеклянную чувственную фактуру (см.; А. Родченко. Опыт съемки предметов на просвет. «Новый леф», 1928, № 3). Он смотрит сверху вниз и снизу вверх на мос­ ковские дома, на постового милиционера, на мальчика-пионера, вообще на «быт» (широко известные фотографии Родченко), он находится в постоянном расширитель, ном поиске новых углов зрения — новых поверхностей. Он — знаменитый мастер фотомонтажа, рекламы, оформления книж­ ных обложек (в том числе книг Маяков­ ского), мастер сопряжения геометри­ ческих подобий на плоскости. Его чайный сервиз изобретен с помощью циркуля и линейки — без единой живой (от руки) линии. «В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой... Против этих точек (то есть нормальных, традици­ онных. — С. Б.) я борюсь и буду бороться, как это делают и мои товарищи по новой фотографии... Самыми интересными точка­ ми современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх»... (Письмо Родченко в редак­ цию «Советское фото». «Новый леф», 1928, № 6 ). Ситуация такого самоопределения ху­ дожников была общей для искусства России 20-х годов, и не только для искусства. От одного корня происходили конструктивист­ ское направление в архитектуре и намечаю­ щиеся, а где и уже идущие, проекты гигант­ ских переворотов в укладе страны. По сути, история советской России — это история нации, увлеченной на путь преобразования сиюминутной бытийной поверхности высво­ бодившимися социальными силами «внеш­ него» мировосприятия. И Маяковский как будто угадал существо надвигающихся со­ бытий, предупреждая в свое время обыва­ телей в краткой речи-заметке «Капля дег­ тя»: «...Не удивляйтесь, если сегодня в на- щих руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуриз­ ма, вчера еще мягкий от сентимен­ тальной мечтательности, сегодня выльется