Сибирские Огни № 004 - 1990

творчестве Маяковского происходило явле­ ние новой художественной данности. Само­ утверждающаяся личность художника зая­ вила о себе таким не известным доселе способом. В этом смысле мир Маяковского оказался новым, особенным для русской поэзии... Противоположение образующих начал характерно для всего творчества поэта. Но у Маяковского-позднего сдвинулось их взаимообусловленное соотношение. В этом, собственно, и заключена суть его поэтиче­ ской перемены, ее фундаментальная при­ чина. Обыкновенно отмечают созидающую направленность поэзии Маяковского в пореволюционную эпоху. Внешне изменения в ней, например, со стороны тематической, выглядят именно так: пафос благословения революции вытесняет разрушающую сти­ хию, лирический герой подчиняется нуждам нового времени. Все это имеет место. Но между тем нигилистическое начало ни­ чуть не уменьшилось. Напротив — усугуби­ лось, приобрело отчетливую направленность. «Я с теми, кто вышел строить и месть в сплошной лихорадке буден», — так опреде­ лял Маяковский свою позицию поэта спустя десятилетие от октября семнадцатого года, и определял, говоря расширительно, очень точно, односмысленно. Но его утверждение несет в себе очевидный мотив неприятия. Оно может быть уточнено с другой стороны без ущерба для смысла: поэт не с т е ми , к т о не в ы ш е л строить и месть (ни стро­ ить, ни месть). Эти «невышедшие» прямо подразумеваются. Поэт делает свой выбор между «теми» и «этими», что находятся в оппозиционной тени. Практически все про­ изведения 20-х годов так или иначе служат своеобразными иллюстрациями сделанного выбора. Отрицающая сила у Маяковского стано­ вится целенаправленной, захватывая не только содержательные, но и остальные уровни поэтического здания. Главное же — произошла смена удерживающего центра мира поэта. Мятущийся лирический герой уступил место принципиально иной субстанции (а точнее — стал ее художественным выра­ зителем) — социально-нравственному ми­ ровому идеалу, сотканному из единой непрерывной нити причин и следствий, обобщающих действительность, то есть идеалу, вытекающему из теории мировоз­ зренческого характера. Теория имеет свой­ ство всеобъемлемости, действие ее распрост­ раняется на всю наблюдаемую, чувствуе­ мую реальность; она вбирает эту реальность в себя, объясняет, систематизирует ее. Та­ ким образом, неопределенность, имевшаяся в зыбком «Я», устранялась, и, следователь­ но, отрицающая стихия мира поэта, до того лишь удерживающаяся от распада, теперь получала г а р м о н и ч е с к о е о ф о р м л е ­ н и е . Стихийные силы поэтического космо­ са втягивались в движение, устремленное к центральной точке — к идеалу. Этот процесс захватывал целиком объем ху­ дожественного здания от высших до сугубо материальных сфер. Конечной и определяю­ щей целью всех сдвигов был именно центр. Потому и происходила во внутреннем пространстве стиха позднего Маяковского систематизация (упорядочение) рельефа его полотна: тема, композиция, ритм, метафора, интонация и Пр. «работают» на центростре­ мительное движение, оформляя сюжет; сю­ жет выстраивается в целенаправленную линию поэтической мысли, текущую к идеальному образу — к центру (здесь, кстати, скрывается причина «тенденциозно­ сти» кисти художника, нередкое тяготение ее рисунка к плакатной завершенности), В результате такой передвижки совокуп­ ный художественный мир всего послеок­ тябрьского творчества Маяковского зако­ номерно становится в значительной мере проясненным, прозрачным, выстроенным, почти завершенным, то есть определенно сдвигается к монологичному застывающему образу. Нужно сказать, что эстетический ниги­ лизм Маяковского при всей его оригиналь­ ности был явлением типическим для куль­ турного движения России начала века (и не только России) и развивался в русле авангарда. Именно в авангардных течениях — будь то живопись или скульптура, поэ­ зия или театр — прослеживался сознатель­ ный уход от традиции, неприятие ее. Различные пробы, эксперименты, опыты «нового искусства», связанные во многом с комбинированием и сочетанием простран­ ственных фигур, объемов, цветовых пятен; сопряжением фактур, расчленением сцени­ ческого действия; разъятием и новым необыкновенным оформлением словесного материала, — говорят о настойчивом поиске необычных выразительных средств, то есть — н о в о г о в ы р а ж е н и я «Мы выдвинули новые принципы творче­ ства, кои ясны нам в следующем порядке: 1. Мы перестали рассматривать словопо- строение и словопроизношение по грамма­ тическим правилам, став видеть в буквах лишь н а п р а в л я ю щ и е р е чи . Мы расшатали синтаксис. 2. Мы стали п р и ­ д а в а т ь с о д е р ж а н и е с л о в а м по их н а ч е р т а т е л ь н о й и ф о н е т и ч е ­ с к о й х а р а к т е р и с т и к е . . . » (из мани­ феста группы футуристов; альманах «Садок Судей II»), Причем сами экспериментаторы такого рода уход от нормы воспринимали как движение вперед; в своих заявлениях, манифестах, декларациях они претендовали на опережающую правоту собственной эстетической позиции. («Читающим наше Новое Первое Неожиданное. Только мы — л и ц о н а ш е г о Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве...») (из «Пощечины общественному вкусу»). Дерзкие художники-новаторы, восстав­ шие против эстетических норм и правил, были по-своему правы, предъявляя счет старому искусству. Его формы выражения, в чем бы они ни проявлялись, как будто исчерпали себя — в них уже не содержалось нужных возможностей для отражения но­ вого качества времени. Мир стремительно менял облик, и попытки преобразований в искусстве становились вполне закономер­ ными. Но закономерность эта явилась, очевидно, результатом какой-то общей логики художественной мысли, общего чув­ ствования, приятия окружающего, приво­ дивших и драматурга, и поэта, и живопис-