Сибирские Огни № 004

начальный пореволюционный период стал главной линией раздела. Именно тогда произошли или во всяком случае наметились те перемены, что бросились в глаза совре менникам. Одни говорили о появившемся те матическом крене: «В «Героях и жертвах революции», в «Бубликах», в стихах о бабе у Врангеля — уже не прежний Маяковский, Эдиссон, пио нер, каждый шаг которого — просека в дебрях: из дебрей он вышел на ископычен- ный большак, он занялся усовершенство ванием казенных сюжетов и ритмов» (Е. З а мятин. Я боюсь. «Дом искусств», 1921, № 1). «И вот тут-то... ухватился (Маяков ский) за «социалистов великую ересь»... С этих пор и начались его утопии, его весе лые картины грядущего всечеловеческого счастья» (К. Чуковский. Ахматова и Мая ковский. Там же). «Тогда-то началось созда ние революционного стиля Маяковского. Со здавался он с крайней простотой. Вместо «накрашенная рыжая ты!» всюду простав лялось слово «революция». Гиперболизм построения... остался в полной неприкосно венности... Так началась любовная лирика Маяковского к революции» (И. Аксенов. Почти все о Маяковском, «Новая Россия» 1926, № 3). Другие усматривали более тонкие сме щения. И. Груздев, например, считал, что поэт «стал катастрофически снижаться... Пользуясь техникой футуризма и пренебре гая его основным конструирующим задани ем (словотворчеством), Маяковский риску ет стать упадочником своей школы прежде ее расцвета» (см.: «Книга и революция», 1923, № 3; «Петроград», литературный альманах, 1923). Ю. Тынянов замечал так же, что стилю Маяковского «грозит опас ность фальцета... Его верный поэтический прицел — это связь двух планов — высоко го и низкого, а они все больше распадаются: низкий уходит в сатиру («Маяковская га лерея»), высокий — в оду («Рабочим Кур ска») В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двуплановость Маяковского. А толкает Маяковского на этот раздельный путь тема — тема, кото рая всплывает теперь, над его стихами, а не держится в них, навязчивая, голая тема, ко торая вызывает самоповторение. Тема вер ховодит стихом. И у стиха Маяковского пе ребои сердца» (см.: «Русский современник», 1924, кн. 3, 4). Итак, произошли сдвиги в поэтике Мая ковского — в философско-эстетической ар хитектуре стиха, то есть в высших слоях поэтического космоса. Конечным следстви ем их стало изменение в веществе стиха. Можно сказать, что перемена Маяковского есть тот фокус, в котором опосредованно выразилось разрешение художником некое го принципиального внутреннего конфликта, и она является ключом к пониманию приро ды художественного видения и чувствова ния поэта. Говоря о вещественных изменениях сти ха, следует отметить важное обстоятельст во: стих «изменившегося» Маяковского со хранил главное качество — осязательную необыкновенность. Его внутреннее прост ранство по-прежнему представляет собой полотно — рельефную поверхность. Поэт до конца пути остается верен себе, в его тек стах по-прежнему сосредоточивается ог ромная энергия словесного строительства. Превращения же касаются не стихового фундамента, а рельефа полотна, который теперь у п о р я д о ч и в а е т с я . Имен но в этом «нефундаментальном» изменении заключено различие двух периодов художе ственной жизни поэта: Маяковского-ранне- го (дореволюционного) и Маяковского-позд- него (послереволюционного) и, одновремен но, их принципиальная общность. Упорядоченность рельефа выразилась в неявном подчинении всех «элементов» про странства некоторой преимущественной ли нии возведения художественного мира. В картинах художника («поздних» стихотво рений, поэм) начинают прослеживаться на правления, по которым движется кисть; ри сунок получает известную строгость, архи тектурную выстроенность. Иногда по четкой логичности контуров рисунок сближа ется с плакатом (обвинения в плакат- ности стиля часто выдвигались в адрес поэ та в 20-х годах). Конкретно же в произве дениях эти превращения сказались в скло нении Маяковского, с годами усиливавшем- мя, к линейности сюжета. Нить текущей поэтической мысли — линия сюжета — утра тила непредсказуемость, взамен же приоб рела простоту, законченность начертания. Порой сюжет может восприниматься че ресчур усложненным. Иллюзия возникает из-за обилия побочных образов, которые поэт не может не воспроизводить в силу уникального строения своего стиха: стих ведь должен б ы т ь в т е к с т е — вы пукло, барельефно, лежать на его поверхно сти: барельеф осязаем, он требует обяза тельной, в каком-то смысле самоценной лепки. Подчинение некой организующей силе чувствуется во всем. Необыкновенная ме тафора, уносившая прежде поэта и слуша теля в необозримые дали, теперь оказалась как бы укрощена, привязана к сюжету, пошла на выделку вспомогательных обра зов. Маяковский и композиционно стал не сравненно строже. Между прочим, и ритми ческий рисунок у него теперь стал четче, и ритм работает по-своему на оформление ли нии сюжета. Именно в таких малых сдвигах выразилась конкретно систематизация рель ефа стихотворного пространства-полотна. Так, например, Маяковский во многих «поздних» вещах просто рассказывает о чем-либо — проводит ясную главную мысль. Допустим, о том, что Бруклинский мост в Нью-Йорке — «это вещь!», что поэт-рассказ чик «горд вот этой стальною милей» и «ес ли придет окончание света — ...и только один останется этот над пылью гибели вздыбленный мост», то лишь по одному мо сту можно будет воссоздать настоящие дни со всем их содержимым. Вот, собственно, и весь сюжет, вот центральное положение (на такого рода положениях-устоях дер жатся многие и многие произведения поэ та). Но Маяковский, конечно же, не может удовлетвориться одной лишь линией сюже та, текст должен стать «текстом Маяковско го». Поэтическая мысль рождает «встречаю щиеся на пути» образы-иллюстрации. Напри мер, поэт восходит на Бруклинский мост. Но к а к именно? «Как в церковь идет поме шавшийся верующий, //к ак в скит удаля ется, строг и прост, — //т ак я в вечерней сереющей мерещи //вхож у смиренный, на

Сибирские Огни № 004 - 1990