Сибирские Огни № 004 - 1990

воссозданной на фундаменте «записанных слов» картины, то Маяковский, напротив, сосредоточивается собственно на тексте — поэтическая картина заключена именно в нем, в его «выпуклости». Там, где поэт традиции говорит «просто и внятно», Мая­ ковский обязательно переломит выражение, превратит текст из прозрачно застывшей проницаемой плоскости в рельеф, прибли­ зив тем самым слушателя к словесной по­ верхности, заменив ею затекстовое прост­ ранство. Кроме того, выражение Маяковского, по всей видимости, не обладало, как показало время, запасом всеобщности (боль­ шинство стилистических новаций поэта не привилось в литературной практике), оно выявило «внешнюю вариативность» языка, его формальную гибкость. Маяковский де­ монстрирует как будто возможность разно­ го — ненормированного — высказывания. К примеру, им буквально перепробованы на предмет рифмовки все синтаксические перегруппировки в стихотворной строке: «И когда //наконец, //н а веков верхи став, //последний выйдет день им, — //в черных душах убийц и анархистов //з аж ­ гусь кровавым видением...» Показательны и его всевозможные флективные вариации — допустим, множество слов на «вы», которые в массе своей имеют значение именно «слов на «вы»: «выпляшет», «вызарю», «выграни­ вал», «выжиревший», «выкипячиваю», «вы- громил», «выбелят», «вымученный», «вызна- комь»... Маяковский говорит «вызарю», и новый смысл слова в том, что это «озарю», так сказать с обратным знаком — поданное вперед, на первый план слово. Поразительно, сколько энергии уходит у поэта на «выделку» текста, на поиск «ме­ лочишки суффиксов и флексий в пустую­ щей кассе склонений и спряжений». Мож­ но сказать, поэт в высшей степени изощ­ рен в увязывании слов; он почти физи­ чески чувствует, осязает их оболочку. Ка­ жется, что его занимает главным образом вещество стиха, он колоссально сосредото­ чен на нем, он как будто раз и навсегда принял поэзию, поэтический дар, как выс­ шую способность к ваянию из словесного материала. Отсюда: поэтический объемный образ традиции замещен у Маяковского о б р а ­ з о м б а р е л ь е ф н ы м (образом-ба­ рельефом), значение которого исчерпыва­ ется его наглядной поверхностью. Поэтому восприятие стиха идет, как правило, по линии осязания внешности и во многом определено последовательным изменением поверхности текста. Можно предположить, что устремленность Маяковского-поэта противоположна тради. ционной. Его исходный побудительный мо­ тив есть как будто стремление не растворить текст, но превратить его в первостепенную данность — в Текст. Конфликтное противо­ речие поэзии разрешается Маяковским об­ ратно традиции — в пользу «словесности». Итак, внутреннее пространство стиха Маяковского представляет своего рода п о- л о т н о (пространство-полотно), могущее неограниченно расширяться (как вся­ кая искусственная поверхность), но не име­ ющее глубины. Оно позволяет воспроизво­ дить поэтические картины — осязаемые, полностью укладывающиеся в его поверхно­ стный рельеф. Рисунок в картинах (если воспользоваться видимой аналогией), как правило, необыкновенен и содержательно резко не похож на жизненный прообраз — на человека, мир людей, природу. Он выте­ кает из свойств барельефа — подобия хотя и не тривиально уплощенного, но всегда ма­ лостороннего, не объемного. Огромное полотно-пространство быстро осваивается во всех возможных направле­ ниях и автором, и сторонним сознанием слушателя-собеседника — потому что любая поэтическая картина воспроизводима толь­ ко в сотворческом текущем диалоге; диалог же требует развития, движения. Так, на­ пример, лирический герой Маяковского, если подходить к нему с позиции хроноло­ гического художественного развития — от произведения к произведению, естественно перерастает «человечий» размер, физиче­ ски охватывает всю Землю, добирается до неба, до звезд, до самого Бога. Мир людей предстает в многомиллионном единстве — в виде толпы, в этом мире случаются сверх­ события. Человек же (не герой) становит­ ся неразличимым, так как он часто слиш­ ком непохож на самого себя, он мелок, мал размером... Но беспредельное расширение поэтической картины за счет ресурсов про­ странства невозможно (1). Существует пре­ дел, за которым — уже потеря целесообраз­ ности: выше звезд, выше Бога нет уже ни­ чего, Земля исчерпывается замкнутой ши­ рью, люди — бесчисленной совокупностью, человек — непохожестью на самого себя, лирическое чувство — предельным накалом. Далее — срыв голоса, распад поэтического мира, заумь. Маяковский никогда не терял чувства ме­ ры и предела не переступал. Он придер­ живался границ «дозволенного» расширения границ своей вселенной. Из этого естест­ венного ограничения масштаба следовало то, что поэту было суждено неминуемое по­ вторение, так как кроме развития вширь рельефной поверхности пространство-полот­ но не имеет иных возможностей для под­ держания неповторимой жизни диалогиче­ ски подвижного художественного мира. Кар­ тины-миры произведений Маяковского как бы были обречены на сходство между со­ бой. Обыкновенно в таких случаях худож­ ник начинает кружить на месте, а осознав это, искать выход из замкнутого круга. Кажется, именно такой кризис повторе­ ния пережил Маяковский на рубеже 1916 — 1917 годов. Прислушавшись, присмотрев­ шись к его вещам, созданным в тот и пред­ шествующий ему периоды, можно уло­ вить, почувствовать схожесть их художе­ ственных фундаментов. Я говорю не о тема­ тических обращениях, постоянно возобнов­ ляющихся в его дореволюционных произве­ дениях, но об ощущении статичности в ря­ ду поэм и стихотворений. Маяковский как будто все уже высказал (вернее, выкричал) в «Облаке в штанах», в «Флейте-позвоноч­ нике», в десятке-другом коротких вещей: и о своей любви, и об огромности и исключи­ тельности своих чувств, и о своем взгляде на мир, отношении к нему. Что же дальше? Маяковский м е н я е т с я .