Сибирские Огни № 004 - 1990

Всего двенадцать строк, сложенных из негромко произнесенных будничных слов. Но отчего же сквозь строчки проглядыва­ ет ветреное, обнаженно распахнутое ве­ сеннее небо? Отчего нечто пронзительное, до горечи верное, неуловимо присутст­ вует в запечатленном промельке мартовско­ го дня, осененного расставанием неведо­ мых двоих, с безвозвратно уходящим от них, у ж е прожитым, исчезающим навсегда, и, в то же время, наполненного предчув­ ствием неотвратимо надвигающегося ново­ го, того, что прожить ещ е только пред­ стоит? Впрочем, я договариваю то, чего явно в стихотворении нет, по-своему вгляды­ ваюсь в зыбкую глубину его сквозь за­ стывшую поверхность текста. Существо де­ ла здесь в реальности глубины — затекста — вещи. Дело в словах, в их многозначительной и единственно верной расстановке. Ее мож­ но уподобить сложно разнесенным зерка­ лам, в которых возникают многочисленные отсветы, отклики разнообразных отражений всех сторон предмета при сохранении его содержательной пространственной полноты. Поэтическая картина при всей определенно­ сти — застылости текста стихотворения — становится проницаемой внутрь, как сад, где розно и неопределимо по глубине от­ несения падают капли талой ледяной воды. То есть многовариантное восприятие ее обеспечивается за счет о б ъ е м н о й образ­ ности. П о э т и ч е с к и й о б ъ е м н ы й о б р а з ■— вот несущая опора традиции. Иннокен­ тий Анненский замечательно сказал по это­ му поводу: в словах (поэта) есть только м е л ь к а ю щ а я в о з м о ж н о с т ь обра­ за. В словах же художника, приверженного традиции, эта возможнсть умножена мно­ гократно. «Нормальное» произнесение буд­ ничных слов (т. е. нормальное выражение) само по себе еще не обеспечивает ни много- смысленности, ни проникновенности стихо­ творного текста, но оно — выражение — как нельзя более склонно к «эффекту раство­ рения текста». И здесь уже бессилен сугубый материаль­ ный анализ стиха. «Растворение»— резуль­ тат действия идеальных сил. Иначе говоря, существует нечто, застав­ ляющее слова «пропадать», растворяющее текст, то, что находится в самом поэте д о произнесения им «обыкновенных» слов. Объемный образ в традиции напрямую связан с высшими началами искусства и жизни. Он есть непреходящий факт челове­ ческого бытия, его вечный возвращающийся мотив, выраженный на языке поэзии наибо­ лее кратко, наиболее внятно. Пути осозна­ ния человеком истинных («пронзительных, до горечи верных») отношений жизни неисповедимы, разнообразны, но краткий путь исчерпывает остальные, он неявно содержится во всех (!); внятно произнесен­ ное слово не только широко доступно, но и исподволь проникающе. Поэтому при­ веденное стихотворение Бунина (написан­ ное осенью 1917 года), так же как многие и многие создания «первых» поэтов и вершин­ ные достижения поэтов «отстоящих планов», не нуждается в подробном толковании, уточ­ нении смысла (уточнение всегда будет оста­ ваться личным, не исчерпывающим всю пол­ ноту содержания). Но вероятно сказать: да, это так, именно так, истинно так. «Нечто», растворяющее текст, есть резуль­ тат духовного преодоления художником пространства действительной жизни. Поэт весь устремлен вовне, в мир. Его высшая цель — оформить в звуке исходный бес­ словесный мотив «преодоления», высказать сокровенную истину бытия. Поэтому так сильна в традиции склонность к бесслове­ сности — к одинаковому «невыделению» всех выразительных средств в живом орга­ низме произведения, к срединности в вы­ боре ресурсов, к нормальному выражению. Традиция преодолевает стихотворную ус­ ловность, повинуясь закону не несущих слов, но несомого Слова. Выражаясь как будто обыденно, поэт обращает услышавшего его в глубины пространства жизни, в те да­ ли, которых сам он достиг духовным тру­ дом. Поэтому стихи, строго говоря, не пи­ шутся, а рождаются. Для откровения ху­ дожнику нужно прожить часть жизни. Поэ­ тому у него не может быть много вершин_ жизнь конечна, и лучшие стихи наперечет. Поэзия традиции, основанная на объем­ ном образе, есть, вероятно, еще и лаконич­ нейший способ художественного высказы­ вания, передачи Слова. Вот почему золотой фонд русской классики составляют в боль­ шинстве стихотворения «недлящиеся», все­ го в несколько строк, стихи-озарения. Вот в чем, быть может, заключено таинствен­ ное очарование Пушкина — он неимоверно краток, даже в крупных формах. Его «Мед­ ный всадник» — поэма-мгновение в соот­ несении с грандиозностью художественного охвата пространства российского бытия, с весомостью сказанного... Не то у Маяковского. Он пошел как буд­ то в обратную сторону, открыто заявив об искусственности своего стиха, его заведо­ мой условности, которая вовсе не растворя­ ется, но словно удва-ивается. У него все взаимосвязанные «элементы» стиха как бы поданы на поверхность. Ритм постоянно напоминает о себе, он «виден», самодостаточен. Если рифма у поэтов тра­ диции зачастую отступает на второй план, делается незаметной, органично входит в интонационное течение голоса, то у Мая­ ковского она, наоборот, не дает успокаи­ ваться читательскому вниманию, она — предмет пристального наблюдения. Лексика Маяковского выпукла. Метафора чрезмер­ на, она выказывает себя как прием. То же относится и к интонации. Даже графику стиха можно «потрогать». Всюду — акцент на демонстрацию отдельного существования каждого из средств выражения. Отсюда аномальность поэтического выражения. От­ сюда вывод: стих Маяковского явно о с я ­ з а т е л ь н о н е о б ы к н о в е н е н . Тем самым Маяковский не только ослож­ нил строение (внутреннее пространство) стиха, он сузил возможности получения на его основе объемных поэтических картин, так как стих, ориентированный на осязае­ мость своего состава, начинает довлеть, ос­ новная его энергия расходуется на поддер­ жание собственного существования как материальной данности. И если поэзия тра­ диции стремится направить сотворческое сознание слушателя з а текст, в глубь