Сибирские Огни № 004 - 1990

Окраска поэтической речи у Маяковско­ го замечательна. Интонации поэта часто резкие, кричащие. Но и там, где нет воскли­ цаний, где поэт говорит сдержанно, тон его речи не похож на принятые образцы в силу исключительной оформленности го­ лоса. Голос Маяковского в таких вещах всегда прямой, жесткий, решительный. Для него не характерны эластичность, гибкость, подвижность, оттеночная широ­ ту. Маяковский даже в лирике своей узна­ ваем, кроме всего прочего, по отличитель­ ному индивидуальному твердому тону: «Я пролетарий. Объясняться лишне. //Ж ил, как мать произвела, родив. //И вот мне квартиру дает жилищный, //мой, рабо­ чий, кооператив...», «Любить — это зна­ чит в глубь двора //вбежать и до ночи грачьей, //блестя топором, рубить дрова, //силой своей играючи...». Даже такая деталь, как начертание строф, у Маяковского тоже особенна: Нервы — большие, маленькие, многие! — скачут бешеные и уже у нервов подкашиваются ноги... Издай, Кулидж. радостный клич! На хорошее и мне не жалко слов. От похвал красней, как флага нашего материйка, хоть вы и разъюнайтед стетс оф Америка... (Замечу, что я не претендую здесь на сколько-нибудь полное описание стиха Маяковского, это всего лишь краткий очерк, беглый взгляд, всего лишь объявление фак­ та «особенности» стиха поэта, которую я считаю исключительно важной для понима­ ния природы его творчества и о которой речь пойдет ниже. Меня интересуют в пер­ вую очередь мотивировки подхода к поэзии Маяковского с тем, чтобы попытаться вы­ строить ее здание, начиная от конкретного, действительного фундамента («от земли») — от сугубой материи стиха.) Итак, Маяковский на практике как будто расширил возможности поэтического выра­ жения. Однако впечатление это обманчиво: выходя за рамки традиции, поэт остается целиком (вот что характерно) в н е ра­ мок. Проявив и использовав ресурсы нового, он завершил тем самым внутри- пространственное строение своего стиха. Оно исчерпывается данными средства­ ми (!). Творчество Маяковского, взятое во всем объеме, подтверждает неизменную исключительность состава его произведе­ ний. У поэта нет ни одного «законченно­ традиционного» стихотворения, то есть, яв­ ленного обыкновенными — «незапредель­ ными» — средствами. В результате: поэтическое выражение Маяковского, не расширенное, не обогащен­ ное, но подчеркнуто аномальное. Внутрен­ нее пространство его стиха поэтому ослож­ нено, оно становится как бы вдвойне ус­ ловным Условность всегда была одним из опре­ деляющих фактов поэтического бытия. В самой природе поэзии заложено глубокое противоречие. С одной стороны — имеет­ ся начальная заданность материальных ус­ ловий (ритмического основания, связанной с ритмом словесной созвучности, жесткой ограниченности формы). С другой — поэзия всегда есть Слово, сообщаемое, обращенное к миру. Конфликт между такими разнопо- лагающими началами получает различные решения в зависимости от индивидуально­ сти художника-носителя Слова, сообраз­ но его чувству мира. Исторически сложилось так, что русская поэзия, начиная, наверное, еще со времен Державина, как бы тяготилась вещест­ венной скованностью. И стремилась п р е ­ о д о л е т ь ее, растворить словесную дан­ ность в Слове. Пушкину, быть может, впер­ вые удалось полнозвучное преодоление. Не­ принужденная легкость, с которою оно совер­ шилось, стала своего рода образцом гар­ монического растворения формы в сущест­ ве (и остается по сей день, несмотря на происшедшие за полтора века неизбежные медленные смещения в литературном язы­ ке). С Пушкина, по сути, развилась ветвь деметафоризации внешности стиха (скло­ нения его к обыденному виду), превратив­ шаяся со временем в несущий ствол рус­ ской поэзии, в ту самую традицию, о кото­ рой мы заговорили выше. Продолжив­ шие ее поэты 1900— 1910 годов, эстетиче­ ски различно устремленные, в своих луч­ ших произведениях до странного о д и н а ­ к о в о о б ы к н о в е н н о произносят сло­ ва, одинаково сдержанны в фантазиях превращения реальности (сравните «Осен­ ний день» Блока, «Петербург» Анненско­ го, «Ледоход» Гумилева, «Ритм» Бунина). Замечательно, что здесь традиция явно выказывает загадку, присущую искусству. Ибо что же есть поэзия, это чудо высшего откровения, остановленного мгновения Пре­ красного, если обыкновенные слова произ­ носятся обыкновенно— спокойно и внятно? Очевидно, дело не в словесности (осязае­ мой оформленности текста), но в том, ч т о лежит за текстом. Мы рядом шли, но на меня Уже взглянуть ты не решалась, И в ветре мартовского дня Пустая наша речь терялась. Белели стужей облака Сквозь сад, где падали капели, Бледна была твоя щека, И, как цветы, глаза синели. Уже полураскрытых уст Я избегал касаться взглядом, Но был еще блаженно пуст Тот дивный мир, где шли мы рядом.1 1 Следует особо заметить, что «внутреннее про­ странство» не тождественно «выражению». Про­ странство есть вещество произведения в целом, включая абсолютно все его моменты, вплоть до продолжительности звучания. Выражение — эго как бы слепок, матрица, поэтический код, кото­ рый характеризует оформленное вещество любой «части» пространства. Так выражение Пушкина в «Медном всаднике» равно выражению в стихо­ творном отрывке «Осень» и может быть уловлено из нескольких взятых наугад строф. Пространство же требует охвата вещей целиком, так как разни­ ца поэтических картин поэмы и стихотворения на­ лицо.