Сибирские огни, 1989, № 12

знаком нашей критики (здесь можно ука­ зать еще на один ее дополняющий приз­ нак — откровенную комплиментарность по отношению к произведениям, «художествен­ но соответствующим» на сегодня генераль­ ной линии). Более полувека назад одним из лидеров тогдашнего критического отряда был, так сказать, обобщенно, неявно сформулирован основополагающий метод: «Идея (художе­ ственного произведения.— С. Б .) сказывает­ ся не только в том, что есть в произведении, но и в том, чего нет в произведении. Умол­ чания, пробелы не менее могут выразить ос­ новную мысль романа или поэмы, чем де­ тальное и развернутое изображение. Г. Гор­ бачев правильно писал, что мы не можем принять традицию либеральной критики, запрещающую говорить о том, чего худож ­ ник не показал... Разве отсутствие даж е единственного светлого пятна на мрачном фоне современности в пасквильной книге Михаила Булгакова «Дьяволиада» не об­ нажает идеи этой книги, как и злобные к а­ рикатуры, заключающиеся в повестях и рас­ сказах сборника?» (Г. Лелевич. Первый акт материалистической критики.— Печать и ре­ волюция, 1928, № 1). А вот пример вполне типической реакции критика-воина на ху­ дожественное явление, выходящее «за рам­ ки», вот как по-своему прочитывал он недо- средственное содержание — текст — ориги­ нального худо.жественного (то есть значи­ тельно большего, чем текст) произведения: «Юрий Олеша написал повесть под назва­ нием «Зависть», написал ловко и язвитель­ но, причем язвительность прикрыта юродст­ вом. Язвительно по отношению к нашему социалистическому строительству... Очень понятно, что без юродства такой повести не напечатаешь, но совсем непонятно, каким образом наши присяжные критики этой яз­ вительности не разглядели... Между тем сек­ рет Олеши чрезвычайно прост. Он предста­ вил вредителей невменяемыми. Бредитель этот — герой его повести — Кавалеров... Нужно уметь видеть врага не только когда он идет на тебя с оружием в руках, но и тогда, когда он прикидывается юродивым, пьяненьким, невменяемым. Когда он хочет сначала тебя усыпить с тем, чтобы задушить во сне. Ж алеть рано. Надо сначала добить» (О. Брик. Симуляция невменяемости.— Но­ вый леф, 1928, № 1). И спустя всего восемь лет писатели (со­ весть земли русской?!) перешли от теорети­ ческого отрицания к практическому дейст­ вию: «21 августа в «Правде» под заголов­ ком «Стереть с лица земли!» было опубли­ ковано требование президиума правления Союза советских писателей «во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической законности» (процесс 1936 года над Каменевым и Зи ­ новьевым,— С. Б.)» (см.: М. Чудакова. Ж и з­ неописание Михаила Булгакова.— Москва 1988, № 12). Примерами такого рода организованного действенного отрицания пестрит история со­ ветской литературы. Отрицание идейно чуждого социализму Слова (точнее — чуждого идеологии храни­ телей новых ценностей) вкупе с его носи­ телями, его творцами — стало нормой. Так ись^езли нз отечественной словесности целые пласты ее содержания, и в первую очередь исчезли имена художников. В этой связи оброненная мельком в 1927 году фраза кри­ тика А. Лежнева (в обзорной статье «О ху­ дожественной литературе») о том, что «ли­ тература Чехова, Андреева, Сологуба по­ гибла безвозвратно, кончилась вместе с эпо­ хой «мелкого беса». История вызвала к жизни демонов посильнее» (Печать и рево­ люция, 1927, № 7 ).— приобретает зловещий символический смысл. «...не превращайте в заборы нас: если все рощи скрепятся в заборы — изменится климат». Климат изменился. А заборы, разделив­ шие страну, укрепились еще и колючей про­ волокой. Дух наш и по сей день скован этой цепкой «колючкой»... То же отрицание, но в форме более опо­ средованной, проявилось и в художествен­ ных произведениях, наполненных на всем протяженян советского периода пафосом борьбы, ежедневной изнурительной борьбы за новое жизненное содержание, за его сол­ нечные идеалы. Литературный герой, не­ смотря на свою созидательную природу, нес в себе неприятие всего, что противоречило поставленной перед ним цели. Он бился за урожай, за план, за высокую нравствен­ ность. Он неизменно противостоял темному началу, растворенному в действительно­ сти — в среде людей. Он, как бы заряж ен ­ ный полем отрицания, стоял над жизнью, то есть в конечном счете над окружающими людьми — аморфными, негероическими, не уверенными в себе, сомневающимися, сло­ вом, «не собранными для удара», для дейст­ вия. Такой герой (не забудем — положи­ тельный) символизирует, утверждает нрав­ ственное превосходство должного дейст­ вия — свое превосходство! — перед не движущимся в указанном направлении, не желающим двигаться инертным миром. Т а­ кой герой отражает в себе далекий свет гор­ дыни преобразователей мира, обосновавших для себя свое право на преобразование. Опять-таки, это то, что было несвойственно для русского художника, такой подход к человеку был неприемлем для него. Как бы высоко ни парил его свободный дух, в к а ­ ких бы отдаленных областях ни блуждал, он — художник — никогда не возвышался над жизнью ближнего, но был в своих соз­ даниях всегда вровень с ней, вровень с людьми. И наконец третья основополагающая чер­ та описываемого русла, безусловно связан­ ная с двумя отмеченными (поверхностно­ упорядоченным мироотношением и отрицаю­ щим духом преобразования), но, пожалуй, наиболее определяющая лицо нашей ново- строящей эпохи,— это нравственное укло­ нение, присущее основной массе художни- ков-строителей. М. Чудакова, анализируя литературный процесс 20—30-х годов, не касается данной нематериальной стороны дела. Само назва­ ние ее работы — «Без гнева и пристра­ стия» — как бы подчеркивает объективиро­ ванность взгляда, не подверженного иска­ жающим научное зрение эмоциям. Действи­ тельно, при рассмотрении эволюционных линий самодостаточных художественных миров разговоры о нравственности могут только осложнить ситуацию, ведь было то,