Сибирские огни, 1989, № 12

му же никто не может? Есть непогреши­ мый судья — время. Все, что не выдержит критики временем, не станет традиционной частью культуры трудового народа, не мо­ жет быть отнесено к фольклору. Я не слу­ чайно подчеркнул слова «трудового наро­ да». Некоторые блатные песни выдержали испытание временем, но не стали фактом фольклора, так как выражают мировоззре­ ние и эстетические вкусы и представления не трудящихся классов, а деклассированных элементов. Следовательно, критика временем долж ­ на быть подтвержена классовой оценкой любого явления культуры. У И. Смирнова завидная информирован­ ность, но ему явно недостает специальных знаний. Иначе он не стремился бы противо­ поставить фольклорной традиции городскую культуру. В фольклористике общепризнано, что городской фольклор является частью общерусского. Ссылки на частушку, кад­ риль, гармонь, баян дела не меняют. Ча­ стушка, городская песня появились потому, что в силу исторического развития в сере­ дине прошлого века сложились социальные и эстетические предпосылки, обусловившие их появление. Некоторые танцы заимство­ ваны русскими у других народов. Это тоже закономерно. Гармонь пришла из Германии. Верно. Но она не изменила народной культуры. Она стала в ряд с гуслями, ба­ лалайкой, гитарой, скрипкой, рожком, буб­ ном и другими музыкальными инструмен­ тами. На гармошке исполнялись те же, что и на других инструментах, наигрыши. В основе их лежат напевы народных песен. Проголосные необрядовые, обрядовые пес­ ни по-прежнему пелись без музыкального сопровождения. Плясовые же песни, танце­ вальные наигрыши гармонь обогатила сво­ им влиянием. Иными словами, гармонь влилась в готовое фольклорное русло. И. Смирнов опирался на эти примеры, стремясь доказать право на фольклорность такого явления, как рок. При сопоставлении фольклора и рока «полюсность» Л. Б. Пере- верзева и И. Смирнова — вполне приемле­ мый метод. Но прежде, видимо, следует оговорить, что следует относить к року. Для И. Смирнова рок — «принципиально новая модель молодежной музыки». Опре­ деление, взятое напрокат, четко определя­ ет цели; разъединение поколений. Оставим это на совести автора и его «учителей». И возьмем принятое им определение рока как «нового самостоятельного синтетического жанра, в котором органично сочетаются вы­ разительные средства музыки, поэзии (текст) и театра (шоу). При этом электри­ ческое звучание, форсированная громкость или особая форма музыкального хэппенин­ га, концерта с участием зрителей...— это не что иное, как компоненты рокового ритуа­ ла...». И. Смирнов приводит слова Ю. Дружкина: «Усвоение любого культур­ ного явления, естественно, начинается с копирования». Само слово «усвоение» опре­ деляет процесс преврашения чужого в свое. Он далеко не всегда столь однозначен, как представляется автору. Часто носит творче­ ский характер, и «усваиваемое» подвергает­ ся иногда коренной переработке. Но глав­ ное в том, что совсем не обязательно быть эпигонами Запада, пастись на его музы­ кальных свалках, следовать музыкальной моде. Автор кратко и четко воссоздал исто­ рическую модель (скорее схему) развития рока за рубежом и в нашей стране. Но при этом остался на уровне фиксации фак­ тов, даж е не предпринял попытку выявить глубинные определяющие факты этого про­ цесса. Об этом еще пойдет речь. Стремление показать, что рок-группы од­ на за другой выходят на животрепещущие социальные проблемы современности, вполне закономерно ограничено рядом примеров (цитат) и не достигает цели. Оно продикто­ вано желанием во что бы то ни стало дока­ зать социальную ценность рока, его граж ­ данственность. Но выводы противоречат истине, жанровой специфике рока, где слова играют вспомогательную роль, чаще всего являются не песенно-поэтическим текстом, а набором многократно повторяемых сло­ весных штампов. Это даж е не пение в исконном смысле этого слова, а истериче­ ские выкрики, стоны и хрипы и даж е в лучших своих образцах — не больше чем го­ лосовая орнаментовка инструментальных наигрышей. Голос певца (певцов)— один из музыкальных инструментов и — не более. Рок не приспособлен для выражения мысли, идей, интеллектуальных потенций общества. Д аж е если их попытаться искусственно внедрить (что и делается в последние го­ ды), они не могут быть восприняты «потре­ бителем» из-за форсированной громкости и медитативной экзальтированности слушате­ лей. Это, видимо, и беспокоит И. Смирнова. Он ищет выход и пытается обогатить рок за счет интеллектуального потенциала автор­ ской (гитарной, в терминологии Л. Л. Хри- стиансена) песни, хочет впрячь в одну уп­ ряжку «коня и трепетную лань». Он пишет: «К 1985 году уже можно говорить о едином движении авторской «электрической» песни, внутри которого разделение на бардов- рокеров — вопрос скорее субъективно-психо­ логический». Не могу с этим согласиться. Рок и авторская (гитарная) песня состав­ ляют зримую оппозицию: Доминируют В авторской песне: В роке: Звук, ритм Массовость Уход от социаль­ ных проблем в наркомедитацию Нац. культура-основа Заимствование из- (в стихосложении, ме- за рубежа всего лодии, манере испол- включая имидж, нения). Сопоставление можно продолжить. Есть, конечно, и исключения (выход некоторых рок-групп «а социальные темы, единичные попытки «бардов» вписаться в рок-ансамбли и др.), но они не опровергают общей зако­ номерности. С этим решительно не согласен социолог С. Катаев. Он утверждает: «Содержание современного рок-творчества — это прежде всего этические, философские и социальные проблемы; война и мир, взаимоотношения поколений, место художника в обществе, окружающая среда и т. п.». В поле зрения исследователей находится не более полуто- ра-двух десятков наиболее видных рок- групп. Сотни их остаются на далекой пери­ ферии. Их творчество тоже воздействует на Идея, смысл, поэзия Камерность Социальная позиция, борьба за идеалы