Сибирские огни, 1989, № 12

А. М. Горький утверждал, что по глубине и оригинальности освоения фольклора ху­ дожником можно смело судить о физиче­ ской и духовной близости творца к народу. Вся весьма драматическая история разви­ тия культуры подтверждает правильность данного вывода: литература, музыка, хорео­ графия, живопись достигли высочайших вершин только у тех народов, которые свя­ то хранили национальные традиции, только в те периоды, когда «арсеналом и почвой» искусства являлась исконно народная культура. Возьмите искусство античного мира, Китая, России 19 века и др. Поэтому предложенное Л. Б. Переверзе- вым и рекламируемое И. Смирновым сопо­ ставление фольклорного и академического типов творчества вызывает некоторое не­ доумение. Строится оно по принципу «по- люсности», антитезы. Начнем с первого пункта: дилетантизм — для фольклорного типа, профессионализм — для академическо­ го. Научная посылка ложна в своей основе. Крупнейшие носители традиционной народ­ ной культуры по уровню своего мастерства (если хотите — профессионализма) стояли намного выше не только профессиональных недоучек, которыми — пруд пруди, но и профессионалов «средней руки». Они и бы­ ли истинными творцами. Остальные — носи­ тели традиций. Свидетельством же того, что официальный профессионализм далеко не соответствует уровню мастерства, явля­ ется хотя бы тот факт, что тысячи созда­ ваемых ежегодно поэтами и композиторами- профессионалами песен не находят своего адресата и не становятся достоянием масс, в то время как песни, созданные народными творцами много сотен лет назад, живы до сих пор, поются народом и оцениваются как свои. Вторую оппозицию составляют «импрови­ зация — композиция». Более абсурдное противопоставление трудно придумать. Во- первых, импровизационность не характерна для абсолютного большинства песенных жанров фольклора. Более того, жанровая специфика, определенная, в первую очередь, вербально-магической функцией, требовала неприкосновенности традиционных текста и напева (обрядовые, календарные и свадеб­ ные песни), считалось, что заговор, при ма­ лейшем отклонении от канонического тек­ ста, терял свою силу. Но даже импровизационные жанры (по­ хоронный плач, свадебный причет и др.) должны были строго соответствовать за­ крепленным традицией художественным стандартам. Импровизационность не проти­ востоит и не может противостоять компо­ зиции, она является средством достижения композиционного совершенства, предопре­ деленного традицией. Третья оппозиция: «анонимность — ав­ торство». Анонимность, конечно же, является одним из признаков фольклора. Но она отнюдь не исключает авторства и не противостоит ему. Давным-давно по праву обрели статус на­ родных сотни песен, созданных профессио­ нальными поэтами («Узник» А. С. Пушки­ на, «Среди долины ровныя» А. Ф. Мерзля- кова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Ф. Рылеева, «Хуторок» А. В. Кольцова, «Мо­ лода еще я девица была» Е. П. Гребенки, «То не ветер ветку клонит» С. И. Стромило- ва, «Шумел, горел пожар московский» Н. С. Соколова, «Славное море — священ­ ный Байкал», «Хас-Булат удалой» А. Н. Аммосова, «Что стоишь, качаясь, тонкая р я­ бина?», «Сиротою я росла, как былинка в поле» И. 3. Сурикова и многие другие). Д а и собственно народное коллективное творчество не исключает индивидуального начала. Четвертая оппозиция: «стихийность — ин­ ституализация» (система образования, ж е­ сткие рамки). Стихийность народного творчества — признак чисто внешний, и ему нельзя про­ тивопоставить «систему образования, жест­ кие рамки». Начну с последнего. Профес­ сиональное искусство допускает и даже предполагает «сценическую исполнитель­ скую трактовку (прочтение) художествен­ ного произведения». Для народной культу­ ры вообще, а для песенной особенно, ха­ рактерны более «жесткие рамки», чем для профессионального искусства. В своей собирательской практике я неод­ нократно сталкивался с парадоксальным на первый взгляд явлением: носители различ­ ных песенных стилей более ста лет прожи­ вают в одной деревне (селе), но свято со­ храняют песенный репертуар тех мест, от­ куда они переселились когда-то, и не при­ нимают репертуара, напевов, манеры испол­ нения, песенного стиля соседей, приехавших тоже сотню лет назад, но из других краев. Разве это не проявление «жестких рамок»? Но главное даже не в этом. Произведение фольклора, новый фольклорный жанр не появлялись на свет, если на них не было ясно выраженного социального заказа, оп­ ределявшего, к тому же, довольно жесткие художественные параметры. О выделении профессионального искус­ ства «в особую сферу» стоит поговорить отдельно. Выключенность из быта, отсут­ ствие бытовых функций предопределяет бы­ стротечность, нежизнеспособность даже высокохудожественных произведений, со­ зданных талантливыми профессионалами. Жизнеспособность фольклорных произве­ дений, переживших многие века, как раз и поддерживала их бытовая функциональ­ ность. Еще в прошлом веке крупнейший филолог Ф. И. Буслаев писал: «Если бы на­ родная поэзия ограничивалась одними эсте­ тическими интересами, она бы давно уже иссякла в своих источниках, она бы с тече­ нием времени пропала». Попытки Л. Б. Переверзева и И. Смирно­ ва теоретически обосновать правомерность полярности («полюсности») профессиональ­ ного и фольклорного типов творчества дале­ ко не безопасны. И. Смирнов с явным недоумением пишет: «При желании можно называть фольклором только традиционные формы народного творчества». Почему «при желании»? Тра­ диционность — важнейший и обязатель­ ный признак фольклора. Это принято фоль­ клористикой во всем мире, это известно да­ же студенту-первокурснику. «Но правильно ли это? — вопрошает И. Смирнов,— Ведь никто не в состоянии, особенно сегодня, в эпоху интенсивнейше­ го культурного обмена, провести четкую грань между традицией и новацией». Поче