Сибирские огни, 1988, № 12

таким образом, что идеологическому дик­ тату, различным негативным тенденциям противостояли тогда лишь очень немногие Обычно они тут же и называются: Ахмато­ ва, Булгаков. Иногда к ним присоединяют еще одно имя — Платонов. Или ограничи­ ваются скромным добавлением; «некото­ рые другие». Кто эти «некоторые», можно только догадываться. Зато целому литера­ турному периоду, драматически сложномль и противоречивому, дана жесткая, одно­ значная оценка. Столь же далекая от его сути, как и прежние. Тут-то и оказывается недостаток исто­ ризма, ведущий к неточностям и передерж­ кам. Хотя, казалось бы, историей, истор,иче- ским зна,нием сегодня клянутся все. Всячески противопоставляют, допустим, тридцатым годам — двадцатые. Слов нет! первые послеоктябрьские годы были в раз­ витии советской литературы совершенно осо|бым и неповторимым временем. Но за­ чем же рисовать его только одной краской, спрямляя неровности и острые углы? А так и поступают подчас даже серьезные крити­ ки и литературоведы. «Была нормальная литературная жизнь», — пишет о послеок­ тябрьской поре Е. Добренко («Октябрь», 1988, № 3), словно бы забывая о том, что это было время жесточайшей борьбы'рап- повцев с «попутчиками», сопровождавшей­ ся наклеиванием политических ярлыков и кампаниям.и против виднейших писателей (в том числе М. Горького, А. Толстого, ■ А. Платонова, Н. Клюева). Нельзя обойти вниманием тот факт, что в 1924 г. группа литераторов вынуждена была обратиться в ЦК РКП(б) с особым письмом, в котором выражался протест против огульных напа­ док на творческую работу писателей, пре­ данных своему народу и советской власти. Подписано оно было, в частности, С. Есе­ ниным, Б. Пильняком, А. Толстым, И. Бабе, лем, М. Пришвиным, М. Болошиным, Н. Ти­ хоновым, М. Зощенко, Бс. Ивановым, Бяч. Шишковым, М Шагинян.., Нетрудно привести немало фактов, сви­ детельствующих о том, что в литературную борьбу тех лет были автоматически перене­ сены методы недавно отгремевшей граждан­ ской войны. Бот один из любопытных Д 01 Су. ментов эпохи — опубликованная в 1924 г. в журнале «Леф» передовица, посвященная соглашению между лефовцами и деятелями МАППа. «Пролетарской литературе, — говорилось в статье, — грозит опасность со стороны слишком скоро уставших, слишком быст­ ро успокоившихся, слишком безоговорочно принявших в свои объятия кающихся за- граничников, мастеров на сладкие речи и вкрадчивые слова. Мы дадим организационный отпор тяге назад, в прошлое, в поминки. Мы утверж­ даем, что литература не зеркало, отражаю­ щее историческую борьбу, а оружие этой борьбы. Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи» (цит. по книге; С. Шешуков. Неистовые ревнители. М., 1970). Как видим, о творчестве здесь говорится преимущественно в терминах, заимствован­ ных из военного лексикона, что, впрочем, вполне соответствует заявленной авторами общей установке. Отголоски подобной установки давали о себе знать и значительно позднее, в осо­ бенности после появления тезиса об обо­ стрении классовой борьбы, который без вся­ ких затруднений удалось обратить против тех или иных писателей. Но и в собственно эстетическом плане пе­ риод 20-х годов нужно оценивать объектив­ но, с учетом всех его противоречий и слож. ностей, всех, порой парадо.ксальных и недо. статочно еще нами осмысленных, связей с последующей эпохой. Вспомним шумные претензии на новизну, на монопольное владение истиной, столь характерные для «левого» искусства во всех его течениях и оттенках — от «лефов» и конструктивисто'в в литературе до школы Вс. Мейерхольда в театре и группы супре­ матистов в живописи — и самым серьезным образом сказавшиеся на развитии худо­ жественного творчества в послереволюцион­ ные годы. Именно на этой почве возникли различные теоретические лозунги (от них, впрочем, наиболее чуткие художники затем отказались), вроде лозунга о слиянии ис­ кусства с жизнью, вся несостоятельность которого и в объективном смысле вред­ ность по-настоящему стала ясна, быть мо­ жет, только сейчас, в наши дни. «Тезис о слиянии искусства с жизнью, — говорится в одном из исследований последнего време­ ни, — означал, что оно трактовалось как некий самостоятельный инструмент, конст­ руирующий и изобретающий жизнь... В ос­ нове лежало отрицание искусства как осо­ бой формы познания действительности, от­ рицание объективной истины в произведе. ниях искусства, крен в сторону субъекти­ визма» (Г. Белая. Из истории советской ли­ тературно-критической мысли 20-х годов. М., 1985, с. 17). Естественно, что, с точки зрения «левых», реализм подлежал сдаче в архив. Он им попросту мешал. Особенно ярко просматри. вается их отношение к реализму в сфере изобразительного искусства. Но почему-то сегодня об этом предпочи­ тают умалчивать. По принципу: были гони­ мы — значит, хороши во всем. Расплывчато и как-то невнятно говорит, к примеру, о подобных настроениях и тен­ денциях иокусствовед А. Грачева: «Живой отклик среди художников встретил призыв к синтезу труда, науки и искусства. К. Ма­ левич, объявивший супрематизм художест­ венной ипостасью революции, предлагал да. же все искусство отнести к «техническому творчеству», т. е. подчинить его науке» («Московские новости», 24 января 1988 г.). Только и всего. Ну а каков был отклик — об этом ни слова. Но вот что узнаем мы о позиции К. Малевича и, в частности, о его отношении к принципам реалистиче­ ского искусства из статьи другого искусст­ воведа, Б. Каменова, который цитирует письмо автора «Черного квадрата» и вызы­ вающе головоломной «Супрематической композиции» к замечательному русскому художнику А. Бенуа; «Моя философия: уничтожение старых городов, сел... изгна­ ние природы из пределов искусства, уничто. жение любви и искренности в искусстве... Бам, привыкшему греться у милого личика, трудно согреться у лица квадрата... Бедь Ваше искусство иллюстрации, истории анек