Сибирские огни, 1988, № 12

кального искусства. И здесь важнейшее значение имело его СЛОВО о музыке. По воспоминаниям очевидцев, это был фейер­ верк яркой образной речи, которая, как своим смыслом, так и ораторской интона­ цией, глубиной и остроумием, блеском им­ провизации, создавала необычайно благо­ приятную атмосферу для восприятия самой различной музыки. Прирожденный оратор, Соллертинский выступал перед аудиторией как талантливый популяризатор и просве­ титель, его воздействие на слушателей было поистине магическим. Как лектор, как сос­ тавитель концертных программ, а позже и как художественный руководитель Ленинградской филармонии И. И. Соллер­ тинский последовательно открывал перед слушателем одну за другой страницы ми­ ровой музыкальной культуры. В непростой эстетической атмосфере предвоенного деся­ тилетия он на практике доказывал необхо­ димость для советского слушателя самой р а з н о й музыки, в качестве горячего про­ пагандиста таких отличных друг от друга композиторов, как Моцарт и Берлиоз, Оф­ фенбах и Верди. Он стал первооткрывате­ лем у нас в стране музыки австрийского композитора Густава Малера. В годы вой­ ны И. И. Соллертинский много выступает с докладами и статьями о творчестве Чай­ ковского. Некоторое представление об облике Сол- лертинского дают его письменные работы. Вот строчки, посвященные опере Бетхове­ на «Фиделио»: «Вся музыкально-драматур­ гическая концепция «Фиделио» отличается поразительным аскетизмом; ничего лишне­ го, рассчитанного на эффект, никакой пом­ пезности, никаких роскошных декораций: действие развертывается в комнате надзи­ рателя замка, в тюремном дв'орике, в зло­ вонной тюремной камере, куда ввергнут мужественный политический узник — свобо­ долюбивый Флорестан. Героическое само- ггожертвование верной и любящей жены за­ ключенного — Леоноры — является цент­ ральным драматическим мотивом оперы. Это — восторженно любимый Бетховеном мир «добрых людей»; социально-этические предпосылки этого мира — вера в исконную доброту человека, вдохновляющая Руссо, непреклонная мораль кантовского категори­ ческого императива, великие исторические лозунги Декларации прав человека, пафос ораторских речей Конвента и якобинского клуба, страстная ненависть к угнетению, нашедшая выражение в знаменитой форму­ ле Робеспьера: социальный гнет существует, если угнетено хотя бы одно лицо. До-ма- жорный финал «Фиделио» — грандиозней­ ший гимн освобождению, по своему экста­ тическому нарастанию равный лишь «Оде к радости» из последней части Девятой сим­ фонии». Прочитав это, скептик воскликнет: «По­ думаешь! Ведь нам излагают содержание оперы Бетховена, больше ничего!». Дейст­ вительно, при сравнительно скромной зада­ че — рассказать читателю (или слушателю) об опере Бетховена, Соллертинский до­ бивается эффекта «объемности» содержа­ ния, ибо его слова об одном сочинении погружены в атмосферу Истории и Куль­ туры и мы, сами того не замечая, узна­ ем много интересного и нового. Для че­ ловека который хорошо знаком с искус- ствоТ ’ прошлого, эти слова будут под- тверждением его знаний. Для человека ™ в о г о , но чего-то не знающего, они п о с д а а т отличным импульсом для само- этоэтельного овладения новыми высотами А для человека, вполне довольствующего- ся своими запасами знании, слова Сол- лертинокого содержат немало новой, как принято говорить, «информации», и рас­ ширяют возможности его знании. Не в этом ли один из секретов нео^чаинои при­ тягательности выступлений Соллертинско- го? Разумеется, многое из того, о чем гово­ рил в тридцатые и сороковые годы Сол­ лертинский, стало уже всеобщим достоя­ нием. Сегодня практически нет недостижи­ мой информации. Иногда мы явственно ощущаем в его высказываниях особую пе­ чать того времени — неизбежную дань со­ циологизму. Однако разве смысл слова о музыке, об искусстве заключен только лишь в развертывании неизвестных фактов? Разве не имеет значение и то — как ска­ зать, как передать аромат эпохи, ч^рты личности художника, как создать такую эмоциональную обстановку, которая сама бы влекла слушателя к контакту с произве­ дением искусства? В умении, пусть стихийном, пусть импро­ визационном, создавать такую обстановку и заключена великая сила слова Соллер- тинского. Не могу удержаться, чтобы не привести еще одну небольшую выдержку, на этот раз посвященную знаменитой опере Бизе «Кар­ мен»: «А как великолепно поданы Бизе жанровые сцены и персонажи — все эти табачницы, цыганки, солдаты, контрабан­ дисты, красочная пестрая толпа, предвкуша­ ющая острые ощущения корриды (боя бы­ ков)! Все это живет, движется, волнуется, спешит, буйствует в безудержном веселье, полно кипучего южного темперамента. Рит­ мическая гибкость и интонационная вырази­ тельность хоров в «Кармен» опять же не имеет ничего общего с обычной штампо­ ванной трактовкой оперной «массы». В хо­ ровых сценах «Кармен» бьет ключом нас­ тоящая жизнь. Этого-то и не могли перева­ рить в гениальном творении Бизе париж­ ские буржуа и оперные завсегдатаи Треть­ ей республики. Свои впечатления они резю­ мировали обошедшей «столицу мира» фра­ зой: «Какая правдивость! Но... какой скан­ дал!» Было бы ошибкой полагать, что жизнь этого блестящего человека складывалась бе­ зоблачно. Уже в 1936 году в печально из­ вестной статье газеты «Правда» «Сумбур» вместо «музыки» безжалостно и грубо была разгромлена опера Шостаковиа «Леди Мак­ бет Мценского уезда». Это было типичным проявлением «придворного» вкуса Сталина и Жданова. Зловещее слово «формализм», которым стали отмечать любую непонра- вившуюся музыку, пошло гулять и по стра­ ницам музыкальных изданий. Статья в «Правде» била и по Соллертинскому, ибо он был одним из тех музыкальных крити­ ков, кто предельно высоко и верно оценил художественное значение оперы Шостако­ вича. Правда, шельмовать И. И. Соллертинско- го стали много позже, уже после его смер-