Сибирские огни, 1988, № 10

вует. Д а ж е сам худож ник, отторгнув от себя свое создан и е, у ж е не в силах об­ нять ни чувственно, ни рассудочно все сто­ роны его различных возм ожны х воспро­ изведений. Точно так ж е субъективен и созерцатель. Иначе говоря — эстетиче­ ское собы тие (худож ественны й мир), ма­ териализованное в произведении, абсо­ лютно неисчерпаемо. Однако есть беско­ нечный ряд его приближений. Чем про­ долж ительней ряд, чем больше в нем при­ ближ ений — тем полнее совокупный, объ­ емный обр аз данного события (м и ра). Х удож ественны й мир произведения __ это всегда диал оговое явление, но никак не вещь в себе. Вне воспринимающего со­ знания он лишается смысла. Его сущ ест­ вование — движ ение, динамика, сотвор­ чество переживания, вживания, сопозна- ния. Д и ал ог подвиж ен, текуч, неповторим. Именно поэтом у разные поколения чита­ телей (исследователей) по-разному, инди­ видуально, прочитывают (анализируют) вещь из классического ряда. Но при этом все они «одинаково» вступают с ней в ди­ алог. Итак, «стойкое» — нетленное — произ­ ведение сохраняет независимое ядро или, иначе, — возм ож ность диалогического вос­ произведения обособленного худож ествен­ ного мира. Н о для воспроизведения (ди алога) н еобходим о основание или __ условия. Н еобходим предм ет для отнош е­ ния соприкасающ егося с произведением сознания. То есть худож ественны й мир мож ет су­ щ ествовать — м ож ет быть воссоздан толь­ ко в некотором измерении. Он имеет оп­ ределенную область своего распростране­ ния, границы, внутри которых действуют присущие только ем у законы его вос­ производимости. Художественный мир при всей его подвижности, в принципе, един, самобытен, неповторим. Его бесконечные образы -приближ ения несмотря на раз­ личия имеют нечто сущ ественно общ ее по той причине, что мир находится в некотором эстетически заданном х у д ож е­ ственном п р о с т р а н с т в е (!). Это диалектическое единство — мир- пространство — есть суж енное, конкрет­ ное выражение обобщ енного единства — ф орм а-содерж ание. Пространство — х у ­ д о ж е с т в е н н о е , так как включает в себя необходимы е моменты — лингвисти­ ческие (текст, язык, речевые жанры) и внелингвистичесиие (информационные, идей­ ные, интонационные, экспрессивные и пр.). Пространство содерж и т как бы два плана — рациональный, поддающийся логиче­ скому расщеплению , и иррациональный, допускающий лишь некоторые приближ е­ ния. Оно более статично, стабильно, бо­ лее определимо (хотя бы по причине кон­ кретной реальности текста; текст осязаем , ощутим, он — исходное неподвижное о с­ нование). Пространство есть необходи­ мый бази с лю бого произведения. П о сути, загадка нетленности произве­ дения скрыта здесь — в наличии (или отсутствии) и з о л и р о в а н н о г о х у д о ­ ж ественного пространства. Если простран­ ство обл адает внутренне заданной осо­ бенностью , г - оно автономно, то есть с а ­ м о д о с т а т о ч н о по отношению к ис­ торическому времени. Если ж е оно р ас­ крыто вовне и состоит целиком из внеш­ них значений-примет ушедшей эпохи, если оно есть только внешний ореол, то — распадается для сегодняшнего созерцаю ­ щего сознания читателя, так как не со­ держ ит в себе основы для плодотворно­ го диалога-воспроизведения мира. Причем «внешний ореол», «внешние приметы» сво­ его времени — это, конечно ж е, не фак­ тическое содерж ан и е повести либо рома­ на, но скорее совокупность не обуслов­ ленных взаим н о(!) содержательны х мо­ ментов, определенных и с к л ю ч и т е л ь ­ н о внешней связью с современной дей­ ствительностью. Очевидно, что фундам ентальное лите­ ратурное исследование ставит своей целью, в конечном счете, воссоздание о б ъ е м ­ н о г о образа худож ественного мвра про­ изведения и его всесторонний анализ. О браз — объемный, потом у что исследо­ вательское сознание не только созер ц а­ ющее, но и проникающее, испытующее, не удовлетворяется непосредственным чув­ ственным, рассудочным восприятием вос­ созданного мира, а привлекает массу сто­ роннего материала; нащупывает связи произведения как сам остоятельного эсте­ тического события с действительностью бытовой жизни, культуры, истории; пы­ тается овладеть закономерностями д и а ­ логового воспроизведения бесконечного ряда образов - приближ ений худож ествен ­ ного мира, условиями его сохраняющ е­ гося единства и целостности. Очевидно такж е, что стороннее сознание сначала в х о д и т в п р о с т р а н с т в о произведения, ощ ущ ает, определяет усл о­ вия его сущ ествования и наконец — всту­ пает в диалог с присутствующей в про­ странстве эстетической реальностью (хотя, конечно, процесс этот органичный и стро­ гому членению на ступени восприятия не поддается; но, тем не менее, первичность пространства здесь безусловна, — не вой­ дя в него, не приняв условий, нельзя вступить в ди ал ог). Таким образом , первым — н а ч а л ь ­ н ы м — этапом лю бого исследования является уточнение, уяснение внутренне­ го пространства худож ествен ного п роиз­ ведения. Эта часть анализа особенно в аж ­ на при рассмотрении вещей из классиче­ ского (нетленного) ряда. То есть — не­ обходим о, так сказать, изолированно по­ нять, ч т о с е г о д н я несет в себе т е к с т данной вещи, как зам кнутое и зо­ лированное целое; ч т о открывается з а т е к с т о м . И у ж е далее, отталкиваясь от результата такого уточнения-уяснения, можно двигаться в изучении х у д о ж е­ ственного мира, в определении по в о зм ож ­ ности наиболее полного значения его объемного сложного обр аза. Н еобходим ость уточнения внутреннего пространства произведения м ож ет, одна­ ко, показаться необязательной, тем бо­ лее что многие исследователи вовсе не выделяют пространство как отдельный предмет своего рассмотрения и, несмотря на это, выстраивают и анализирую т мир произведения, автора. Все ЭТО ' так. Н о зачастую аналйзнрую-'