Сибирские огни, 1987, № 7

Слух должен быть не только- дирижер­ ским.., но и композиторским, то есть ухо должно автоматически схватывать неточ­ ность в голосоведении, гармоническую не­ последовательность, несовершенство фор­ мы. Необходимо владеть и композиторской техникой — не только для того, чтобы ди­ рижер имел право сказать композитору, что в его музыке он считает технически несо­ вершенным. Опыт показывает, что даже для решения такой проблемы, как купюры в классических операх, дирижеру необхо­ дима композиторская техника». Некоторые дирижеры сами пишут музы­ ку, порой даже не показывая никому (на­ пример, сочинения А. Ш. Міеяик-Пашаева были обнаружены лишь в его бумагах пос­ ле смерти). Исидор Аркадьевич никогда этим делом не занимался, но, постоянно ставя произведения советских композито­ ров, много и охотно помогает им в работе над партитурой. Так было с балетом И. Морозова «Доктор Айболит» и оперой Г. Иванова «Ревизор» в Новосибирске, опе­ рами Н. Касьянова «Степан Разин» в Горьком, Н. Трошина и И. Энке «Богатая невеста» во Львове и др. Замечательный дирижер, долгие годы бывший музыкальным руководителем Большого театра И. Сук говорил, что ди­ рижер «должен быть благожелательным истолкователем композитора, а не злостным критиком, мнящим себя знающим больше Самого автора». В своем творчестве И. А. Зак этому принципу следует неукоснитель­ но, считая, что современное прочтение клас­ сики возможно лишь на основе крайне бе­ режного отношения к авторскому замыслу, строгого соблюдения всех указаний компо­ зитора, очищения партитуры от разного рода традиционных «улучшений». Напри­ мер, вопреки указаниям Чайковского, мно­ гие певицы исполняют оба купле­ та «Песенки графини» («Пиковая да­ ма») в одинаковом темпе. Зак ве­ дёт второй куплет в более медленном — относительно первого куплета — темпе. Получается замечательный эффект: на ка­ кой-то момент оттаяло очерствевшее серд­ це старухи, мелькнули проблески былого — и исчезли навсегда, уступая дорогу смерти. В арии Тоски дирижер восстановил пре­ дусмотренный автором более замедленный, по сравнению с традиционно исполняемым, темп. Это позволило глубже и полнее до­ нести до слушателя наполненные болью и тревогой раздумья Тоски: «Жизнь искус­ ству я посвящала». В свое время первый исполнитель партии Онегина в Большом театре П. А. Хохлов в конце арии «Вы мне писали» ввел вставное «фа» первой октавы на слове «мечты». Это изменение стало традиционным, и теперь певцы красиво филируют звук на верхней ноте. Авторский вариант мне приходилось слышать лишь дважды: в кинофильме «Ев­ гений Онегин» и в постановке, осущест­ вленной в Ленинграде Ю. X. Темиркано­ вым. В Новосибирске исполняется хохлов­ ский вариант. Почему?— «На это изменение дал согласие композитор». В первой новосибирской постановке «Пи­ ковой дамы» (1946) написанную для бари­ тона партию Томского пел бас В. П. Ар­ канов. В балладе встречается «соль» пер­ вой октавы, нота, выходящая за пределы диапазона большинства басбв. Арканов по­ лучил партию, так как мог свободно взять эту ноту: разного рода изменения тесситу­ ры в угоду возможностям исполнителей Зак не признает. Впрочем, однажды он внес изменения в партитуру. Правда, речь шла о незаконченном произведении. В ори­ гинале оперы «Сказки Гофмана» Ж. Оф­ фенбаха партия Никлауса написана для меццо-сопрано. Понимая, что для современ­ ного слушателя исполнение мужской роли женщиной будет восприниматься, как ана­ хронизм, Зак передал партию баритону. В итоге в спектакле появился ироничный мо­ лодой человек, вносящий элементы праг­ матизма в фантазии своего друга. Не разрешаются певцам и какие-либо во­ кальные импровизации на спектаклях, на что некоторые дирижеры идут: сегодня голос звучит, и как хочется блеснуть нотой, «подержать» ее подольше... «Все должно быть сделано «до», в классе»,— так считает Зак. Кому-то из певцов не нравится, но, наверное, нелишне вспомнить, что Н. С. Голованов, не признавая дублерства, ско­ рее шел на отмену спектакля, чем на заме­ ну исполнителя другим, который не вписы­ вался в общую концепцию постановки: изящный балкончик способен испортить фасад здания, красивый сам по себе дом — разрушить стройный архитектурный ан­ самбль. Слова Л. Н. Толстого: «художников гладких, мыслителей гладких не бывает» с полным правом можно отнести и к И. А, Заку. Он очень требователен, бескопромис- сен в вопросах искусства. «Певец должен выучить партию до автоматизма,— таков принцип дирижера.— Каждую неверно спе­ тую или сыгранную ноту я воспринимаю как личную обиду». Его замечания остры и метки. По собственному опыту знаю, что, выслушав такое единожды, в следующий раз подготовишься и придешь «во всеору­ жии» с тем, чтобы заслужить молчаливую похвалу. И вот что примечательно. С За- ком работать не просто, но применяемый им суворовский принцип «тяжело в ученье — легко в бою» становится близким и пев­ цам. Артист В. Васильев вспоминает, что, придя в новосибирский театр после двух лет работы в опере Улан-Удэ и имея за плечами 15 спетых ведущих партий, чувст­ вовал себя сформировавшимся мастером. Но, лишь пройдя заковскую школу, он об­ рел настоящий профессионализм, научился подлинному общению с дирижером. Сегод­ ня, слушая, например, оперу «Ревизор», мы восхищаемся работой Васильева в роли Хлестакова, отточенным вокально-сцениче­ ским рисунком, игрой, не уступающей по своему уровню игре драматического акте­ ра. Но ничего этого бы не было, если б не бескомпромиссные уроки требовательного к себе и другим Зака. Если мы проанали­ зируем состав труппы, то увидим, что большинство артистов пришло в новосибир­ ский театр сразу или вскоре после оконча­ ния консерватории и прочно закрепилось в нем. Набравшихся опыта в других теат­ рах «варягов» практически нет. Здесь уместно вспомнить слова Б. Э. Хай- кина: «...дирижер прежде всего обязан быть педагогом, и притом с самых молодых лет». Народный артист СССР Б. А. По­ кровский, чья режиссерская деятельность 159