Сибирские огни, 1987, № 3

постей пролетариата. Но, пожалуй, самый важный вывод из юношеских журналистских скитаний сделал Мартынов в новелле «Лукоморье»: именно в эти годы своей беспокойной и скитальческой жизни, писал он, в его сознании, пусть еще смутно и неясно, стал формироваться лирический образ — образ прохожего, на других непохожего, поющего песню о Лукоморье... Этот углубленный взгляд в прошлое, когда уже не просто «корреспондент», а лирический герой как бы объединяет все жанры, которые использовал Мартынов, свидетельствует о том художественно-эстетическом «ядре», которое и дела, ет творчество Мартынова внутренне совершенным образованием. Вместе с тем творческий облик молодого Мартынова нельзя представить лишенным некоторых противоречий. Теперь их, конечно же, можно объяснить и временем, и эпохой, но вряд ли имеет смысл обходить молчанием. Так, например, поэтический идеал молодого поэта в двадцатых-тридцатых годах определялся своеобразным «коэффициентом деформации» реальной жизни, действительности, что и было ощутимо в таких его стихотворениях, как «Голый странник», «Зеваки», «Река Тишина». Умственную пищу ему давали те замыслы и сюжеты, которые были прямо противоположны вялой описательности, иллюстративности, банальности, которые все изображали в «прямой перспективе», описывали, как «в море корабли боролись с бурей», как «на земле цветы цвели...». Нет, поэзия — это высший род искусства, она имеет свои законы и принципы. Ее сила в новизне и необычности видения мира, а стало быть, и лирического переживания, ее особенность в том, что могло быть, могло случиться. Вот почему с такой жадностью поэт улавливал в частностях «черты будущего, желаемого, еще небывалого въявь». Вот почему и у Пушкина он находил соответствия своему умонастроению и мировосприятию и подчеркивал в пушкинских строчках аллегоричность и очевидные противоречия так называемому здравому смыслу. Обратная перспектива и факт, условно говоря, поставленный с ног на голову,— вот еще один принцип поэзии сложно-ассоциативной, новаторской по своему существу. Однажды на Сретенке, рассказывал Мартынов, он взглянул на Сухареву башню так, что явственно почувствовал: нет, не трамвай бежит к Сухаревке, а некий фокусник, скрытый за циферблатом башни, «рельсы тянет из пасти трамвая». Более яркой метафоры с такой вот «обратной» перспективой трудно было найти. И молодой в ту пору поэт как будто въявь почувствовал эту обратную перспективу Сретенской улицы и вновь ощутил всю грандиозность облика и все новаторство поэзии Владимира Маяковского. Вот так обреталась, может быть, с известной долей экстравагантности, творческая позиция, которая и позволяла Мартынову сказать о себе: «Весь мир творю я заново...» Эта творческая позиция свойственна многим поэтам сложноассоциативного мышления,— и здесь можно назвать не только В. Маяковского, но и В. Хлебникова, Н. Асеева, М. Цветаеву, Б. Пастернака, Н, Заболоцкого, И Марты­ 158 нов, как и его сотоварищи-поэты, стремился к самому главному: он хотел, чтобы искусство поэтического слова доставляло ему величайшую человеческую радость — быть в искусстве самим собой. Позднее, в период создания цикла исторических поэм и цикла «Лукоморье», главную сферу приложения творческих сил Мартынов определил несколько иначе: как область, где действительность смешалась с вымыслом. Категория действительности теперь была поставлена на первое место по сравнению, предположим, со стихотворением «Голый странник». В этой перестановке сказывалась своя закономерность: в эстетических воззрениях Мартынова проявилось новое качество — историзм художественного мышления. И этому принципу, равно как и принципу детерминизма, он был уже верен до конца дней своих. Возвращаясь к мартыновской лирике 30-х годов, надо заметить, что его своеобразное истолкование общих проблем искусства будет более понятным, если вспомнить, как нередко в те годы между искусством и жизнью ставился знак равенства, как искусство отождествлялось с фотографически- точным изображением быта, где не оставлялось места для «отлета фантазии». В этом смысле весьма характерно признание А. Т. Твардовского, для которого в период создания «Страны Муравии» наличие условности в поэзии, закономерное ее существование было открытием первостепенной важности. Итак, для Мартынова как стихотворца, как художника важным было осознать до конца, что стихотворный образ может порождать многие и непохожие друг на друга ассоциации, В двуединой формуле «действительность — искусство» все внимание Мартынов акцентировал скорее на слове «вымысел», чем «действительность». А в таких случаях, как весьма точно отметил А. В. Луначарский, художник несколько топит объективный мир в своих субъективных впечатлениях. Что это именно так, можно убедиться, прочитав прежде всего мартыновскую «Реку Тишину». — Ты хотел бы вернуться на реку Тишину? — Я хотел бы. В ночь ледостава. — Но отыщешь ли лодку хотя бы одну И возможна ли переправа Через темную Тишину? — так начинается это стихотворение, одно из наиболее признанных в лирике Мартынова. Некоторые критики делают попытки установить точные координаты этой фантасти- чески-прекрасной реки Тишины. Однако кроме упоминания предместья Волчий Хвост, реально существовавшего под Омском, ничто не говорит о том, что действие стихотворения происходит не где-нибудь, а на берегу реки Омки, впадающей в Иртыш. Ибо насколько документально-точным был любой очерк Мартынова, напечатанный в газетах и журналах, настолько поэтиче- ски-условна, даже фантастична обстановка, в которой пребывает лирический герой «Реки Тишины». Чувство тревожной напряженности, близкой утраты чего-то призрачно-прекрасного — вот что составляет эмоциональную сердцевину этого стихотворения. Наше духовное обогащение идет путем сопереживания, путем познания особого рода, т. е. познания чувственно-поэтиче-