Сибирские огни, 1986, № 12

Это могло означать одно-единственное: у человека, который пел, на самом деле крошилось в этот миг сердце... Иногда кажется, что в шестидесятые-се­ мидесятые годы время в искусстве полнее выразилось именно через актеров. Они словно в самих личностях своих саккуму- лировали то, чего литература, скажем, не умела или не успевала еще с д е л а т ь П а ­ вел Луспекаев, Евгений Урбанский, Васи­ лий Шукшин... Путь к большому начина­ ется порою и с частности. От простого, первичного, для всех, вроде бы, безуслов­ ного. И тогда важна не глубина, не об­ щий охват постижения истины, а ясность и недвусмысленность самого жизневосприя- тия. Дело не в том, кого играли в ту пору наши актеры, а дело было в том, что ты смотрел в их на экране глаза, а они по ка­ кой-то изначальной и главной человечьей своей сути тебе не лгали. Не умели. Здесь на­ чисто отсутствовал знакомый каждому из нас эффект учета сознанием очередного грозящего тебе кнута или сулимого обсто­ ятельствами пряника. Вот эта несмещае- мость внутренняя... на чем могла бы она удержаться? И оказывалось — могла! Да, на страсти. На силе ее, на стихийной ее ис­ кренности. Страсти, которая по сути, по самой сути своей, обречена на кратчайшую (прямую) дорогу. Мы увидели, как вели­ колепно, как заражающе чисто осуществля­ ется въяве этот ее бездумный и, казалось бы, не логичный, н е в ы г о д н ы й порыв. Мы будто вспомнили все, что помимо про­ чего есть на божьем свете и этот простой, не искаженный ничем, бескорыстный от­ клик живого на живое. Одна из последних и лучших работ Вы­ соцкого в кино — «Место встречи изме­ нить нельзя». Детектив. Кажется, ему нарочно надо было про­ жить полулегендарную свою жизнь, дабы напоследок мы смогли с пониманием оце­ нить и такой вот вариант его актерско-чело­ веческой судьбы. За одно уж, кажется, за то, как к р а с и в о , как п о - м у ж с к и целится он, свесившись из несущейся вскачь муровской машины (с такою целит­ ся п о э з и е й ! ) , за одно уж это, кажется, любить бы нам его до собственной нашей смерти. Или вот в майорском, наброшен­ ном на плечи кителе подсаживается он к раскрытому пианино и, взяв будто б слу­ чайно два-три аккорда, напевает слегка: «Вы, кажется, потом-м-м любили порту- гальца-а-а...» И улыбается, и это, конечно, чуточку намешка к самому себе, а ты си­ дишь и с замиранием сердца ждешь — сейчас, сейчас будет петь. Ну! Но он так и не поет, и, немного погодя, ты уже и сам вынужденно соглашаешься — да-да, так оно, наверное, и лучше даже, пусть-де бу­ дет так. Ведь мы-то, зрители, знаем, успо­ каиваешь ты себя, мы-то прекрасно дога­ дались, к т о подсаживался минуту назад к пианино и к а к сумел бы он спеть, коли б это понадобилось. Ему, наверное, отдохнулось здесь душою — в «Месте встречи...» Удалось «хоть не-1 1 Счастливым исключением тут. на мой взгляд, была «Утиная охота» Вампилова. 154 много» пожить без страшного, не прерывав­ шегося напряжения последних лет, раско­ ванно эдак и даже немного озорно просу­ ществовать, переодевшись, как в детство свое, в эту так ему, оказывается, идущую послевоенную киноодежду. И последнее, самое, пожалуй, значитель­ ное из сделанного Высоцким в кино — его Дон Гуан в «Маленьких трагедиях» Пуш­ кина. , Здесь посчастливилось всем: и актеру, и нам, его поклонникам. Для убедительности в серьезности роли можно было бы сос­ латься, допустим, на авторитет Белинско­ го. Сказать, что Белинский видел в «Ка­ менном госте» зенит художественности Пушкина, что история героя есть история постижения нравственного закона челове­ ком вообще; что отсвет такого постиже­ ния лежит на судьбе и самого исполните­ ля ее. Таков ли он у Пушкина, Дон Гуан, именно ли таков: сильный, развратный, простодушный и бесконечно победительно обаятельный,— бог его знает. Судить не будем. Но одно несомненно: Дон Гуан Вы­ соцкого — явление высокохудожественное. Состоявшееся, отмытое от случайностей, внутренне абсолютно само в себе логичное бытие. И если остальные актерские работы в фильме спорны, то с этой, Высоцкого, спорить просто не хочется. И быть может, как раз потому, что личностно-то Высоцкий ближе других подошел к тем горячим точ­ кам, вокруг которых и откристаллизовы- вался организм пушкинского шедевра. Те, другие исполнители, более или менее убе­ дительно изображали предложенные эмо­ ции (а подчас и талантливо), Высоцкий же как будто знал их источник. Смотришь по­ началу и вроде не соглашаешься,— он ли? Дон Гуан ли? — а после, и чем дальше — больше, покоряешься все равно. Ах, как приподнял он разок за локотки Лауру! Как хороша, как уместна здесь была эта внезапная, затаенная до поры сила! Ну да, да, просто вот физическая. Но главная си­ ла Дон Гуана, конечно же, в ином. Как бы нравственно ни была уязвима его — по Высоцкому — роль «губителя женщин», все же, когда следишь за ним и всматри­ ваешься, в один прекрасный миг ловишь себя на такой мысли: женщины потому и любили его, потому и не хотели «устоять» перед ним, что для каждой из милых своих жертв этот вот играемый Высоцким Дон Гуан, не задумавшись, отдаст — и отдает в конце концов — собственную свою жизнь. Как, впрочем, отдаст ее и за малейшее на­ силие над своим человеческим достоинст­ вом (честью). А это все более уж чем серь­ езно. Это как раз то, что исходило от лич­ ности самого Пушкина, «русского челове­ ка, данного через двести лет его разви­ тия...» Когда, протягивая руку Каменному гос­ тю (вкладывая живую ее и теплую —- в «каменную десницу» истукана), Дон Гуан Высоцкого не п о з в о л я е т с е б е испу­ гаться, когда свершается наконец его не просящая себе и не желающая никакого снисхождения гордая расплата, мы словно бы приближаемся к некоей сердцевине ху­ дожественной тайны вообще. «О,— говорит он.— О донна Анна!..» О!