Сибирские огни, 1986, № 7

упускает главное — тот едва заметный поворот в поведении персонажей, за которым начинают проступать их истинное лицо и характер. Нечто похожее происходит и в рассказе В. Пронина «Расследовать на месте» («Смена», 1985, № 16). Следователь Зайцев берет своего друга, журналиста Ксенофонтова на место преступления. Ограблена квартира. Ограбление странное. Замки целы. Ничего не украдено. Разбиты, изломаны только две вещи: ваза и модель парусника, которыми хозяин квартиры дорожил. Следователь ведет осмотр, опрашивает свидетелей — занимается обычными в этих случаях делами, а журналист беседует с потерпевшим — уверенным в себе, преуспевающим, несколько самодовольным мужчиной. И в ходе этой беседы приходит к выводу, что преступником является не кто иной как несовершеннолетний сын потерпевшего. Он разбил вазу — подарок матери отцу, сломал собственными руками сделанный парусник, который вместе с матерью тоже дарил отцу на день рождения. Это, как приходит к выводу в своих умозаключениях Ксенофонтов, явилось своеобразным актом отмщения сына за себя и свою мать — отец не так давно бросил семью, женившись заново... Картина происшествия становится ясной едва ли не на середине рассказа., Да и сама по себе детективная интрига не представляет здесь особого интереса. Вполне естественным было ожидать от автора сделать упор на нравственную сторону данной истории. Сам ход расследования, как представляется, и должен был прежде всего помочь увидеть истинное лицо потерпевшего — человека, как намекает писатель, нравственно нечистоплотного, скользкого. А вместо этого вторую половину рассказа В. Пронин полностью потратил на то, чтобы в подробностях растолковать логику умозаключений Ксенофонтова, догадавшегося, как все произошло. В итоге же получилась развлекательная история с легким назиданием в финале. Коль скоро речь зашла о жанровых особенностях «малой прозы», то надо отметить, что и в формах своих новеллистика «тонких» журналов имеет достаточно широкий диапазон: от лирических зарисовок до рассказов эпического плана. Другое дело, что далеко не всегда в полной мере используются возможности самого жанра. Касается это не только умения владеть сюжетными перипетиями, о чем говорилось выше. В лирической прозе, например, а она занимает немалое место в иллюстрированной периодике, сюжет, как известно, не является повествовательной основой. Здесь на первый план выходит изображение, передача тончайших нюансов и переливов человеческих чувств, состояний и настроения. А это, в свою очередь, требует от писателя особой изобразительной чуткости, особой остроты художнического зрения, поскольку именно в сфере чувств так ощутима малейшая фальшь и банальность, так отчетливо видна любая искусственность и придуманность, так режет слух холодное, неискреннее слово. Современному лирику трудно еще и потому, что за его спиной целая плеяда виртуозов этого жанра (от И. Тургенева до Ю . Казакова), которые 172 сумели довести его до пластического совер. шенства, Это, конечно же, не значит, что сегодняшнему писателю на лирической стезе попросту нечего делать. Отнюдь. Возможности лирической прозы безграничны. Подтверждение тому можно найти и в новеллистике «тонких» журналов. Вот, скажем, совершенно незатейливый по своей фабуле рассказ Э. Русакова «Все остальное — тебе...» («Крестьянка», 1985, № 8). От женщины внезапно ушел муж. Оставил записку и ушел, ни с того, как говорится, ни с сего. Анечка, героиня рассказа, думает, что все это шутка, показывает записку соседям, приглашая их посмеяться вместе с нею над шутником-мужем. Но у соседей на сей Счет иное мнение. Вот, собственно, и весь рассказ. Мы ничего не знаем об Анечке, кроме того, что она работает на почте и очень любит своего Витеньку. Не знаем о прошлой их жизни, отношениях, причинах, приведших к разрыву. Автор опускает все это. Его в данном случае интересует не сама ситуация, не мотивы, а оттенки состояния и настроения героини в результате возникшей ситуации. Через них автору удается показать характер любящей и преданной женщины, которая очень долго, может быть, никогда не поверит в предательство любимого человека, всегда будет помнить и ждать его, носить в себе его образ. Нежная акварельность красок, которыми выписана Анечка, неожиданная лиричность, которой окрашено драматическое положение героини, еще четче, ярче высвечивают добрую, отзывчивую, любящую душу. «Все остальное — тебе...» — назван рассказ. «Остальное» — любовь, счастье, память Но звучит в названии еще и своеобразное авторское обращение к читателю, которому из предложенной коллизии предстоит вынести что-то для себя. Есть, разумеется, и в рассказе Э. Русакова просчеты, недостатки (некоторая умиленномъ Анечкой, например). Но есть то главное, что всегда привлекает читателя,— умение свежо, неожиданно увидеть самого обыкновенного человека. К сожалению, примеров другого рода гораздо больше. И, право же, когда читаешь очередной (сколько их уже было в нашей литературе!) лирический репортаж о поездке утомленного суетой горожанина в деревню своего детства, на лоно природы (М. Базанков. «В маминой деревне». «Советская женщина», 1985, № 8), становится попросту скучно. Лирический герой, как всегда, косит сено, восторгается видом родных мест, попутно морализирует по поводу того, как раньше было хорошо и добропорядочно в сравнении с нынешним, а заодно пишет этюд (лирический герой — живописец), который, разумеется, удается ему, как никогда. Но как-то не радуешься вместе с героем, не проникаешься его чувствами. Не проникаешься, наверное, потому, что само-то это лирическое состояние — благоми и умиления патриархальной деревней— давно отработано нашей литературой, в частности, лирической и деревенской прозой 60 — 70-х годов, на самом высоком уровне, а чего-то нового автор привнести не смог, да и, чувствуется, не особенно