Сибирские огни, 1986, № 7

таясь найти там неудачи мнимые, выдуманные. Тот факт, что Ю. Бондарев возложил на своего героя тяжелое бремя размышлений и страданий «о всех несовершенствах мира», не вызывает ни малейшего сомнения, это право писателя, и ничего тут, опять же, принципиально нового нет («тип всемирного боления за всех», по словам Ф. М. Достоевского, вырабатывался в русской жизни и в русской литературе веками). Иной вопрос — выдерживает ли его герой практически, так сказать, в своем конкретном, поведенческом варианте, столь мощную смысловую нагрузку? Ответить на этот вопрос — значит постигнуть цельность «Игры» как художественного произведения. Попытка же изымать из нее отдельные мысли того же Крымова и вступать с ними в спор — дело безнадежное и не свидетельствующее об особой эстетической грамотности. А между тем весь роман легко распадается как бы на две части — идеологическую (диалоги Крымова с Гричма- ром, Стишовым, Валентином, а также внутренние монологи Крымова) и бытовую, практическую (изображение собственно жизни Крымова, как семейной, так и «студийной», где появляются его жена Ольга, дочь Таня, Ирина Скворцова, Молочков, Балабанов, Пескарев и т. д.). Эти две части, две композиционные линии романа мало чем связаны, разве что зыбким мостиком страданий Крымова из-за своей мифической вины перед Ириной Скворцовой. Но в том-то и дело, что никакой вины Крымова нет, это он сам ее сочинил, а доверчивые читатели (и некоторые критики) простодушно поверили в нее. Впрочем, здесь не герой, а создатель его дал промашку. Действительно виновным можно быть перед конкретным, живым человеком, и то, что перед нами литературный персонаж, не отменяет требований жизненного полнокровия. Думаю, А. Овчаренко поторопился назвать Ирину Скворцову «последней Офелией», скорее она просто символ некоей абстрактной непорочности, чуть ли не небесного целомудрия, существующий более в воображении того же Крымова (по воле автора), чем «в типических обстоятельствах». Наверное, поэтому и в отношениях Крымова с Ириной господствует какая-то атмосфера неопределенности, недоговоренности, аморфности, что ли. Да и как и на чем строить эти отношения, если их не с к ем с т р о и т ь ? Не с призраком же, не с фантомом! Не думаю, что здесь достаточно объяснить причину трагического финала героя атмосферой сплетен, травли и злорадной мести обывателей «киношного» мира. Для реальной жизни, быть может, этого бы с лихвой хватило. Но в искусстве слова такие «обстоятельственные» объяснения уже давно морально устарели. И писатель, в полном согласии с русской литературной традицией, ищет причины в самом Крымове: мотив вины героя настойчиво звучит в романе. Но какой вины? Ведь до каких бы вселенских высот ни поднималась мысль Крымова в поисках виновных, она только тогда может стать убедительной, когда опирается и на конкретный поступок, іѵак сказал ггозгтт «Делит жизнь на вечность и минуты тот, кто знает срок свой на земле». Писатель в изображении главного героя отдает предпочтение вечным категориям, по существу игнорируя реальные минуты его жизни, среди которых, наверное, ведь были и «роковые»: Но даже моральная причастность Крымова к гибели Ирины Скворцовой сомнительна. Тут, думается, возникает вопрос о недуге художественного «малокровия», которым страдает не только образ Ирины, но и образ Крымова. Меня, например, как читателя, не может не интересовать прошлое Крымова, особенно то обстоятельство, как он стал крупным кинорежиссером и какие психологические барьеры пришлось ему преодолеть на этом пути. Если бы писатель совсем лишил свой роман ретроспекции (а это его право), нечего было бы и задавать этот вопрос. Н о ,— прошлое присутствует в «Игре», правда, мало что проясняя в характере и образе жизни Крымова. Мы узнаем только, что на фронте он вел себя мужественно, что после войны встретил и навсегда полюбил свою «единственную женщину», Ольгу, ставшую его женой. Но во всем этом мало анализа и много описательности или неумеренных восторгов. И вот теперь, на исходе шестого десятка, думает он, «впереди его ждет горький вкус поражения, ни разу еще с полной обнаженностью не испытанного им». Трудно, почти невозможно поверить в это признание. Неужели так уж и не испытал в своей жизни Крымов «ни разу» поражения, неужели путь его в искусстве и в жизни был усыпан розами? Непонятно тогда, как же он создавал фильмы, полные боли за человека, фильмы о войне, о современных драматических проблемах экологии — ту же упомянутую в романе картину «Необъявленная война»? И вот он попал в житейский переплет, и немедленно надорвался, сломался, выдумав для оправдания своей слабости вселенскую вину «всех перед всеми». Даже если попытаться прочитать замысел Ю . Бондарева и в таком ключе, что Крымов прожил благополучную жизнь, не узнав «горького вкуса поражения» (и в этом виновен, ибо не может никакой подлинный и честный художник и даже просто хороший человек обойтись без утрат и поражений), а теперь, в сегодняшнем времени, испытав на себе удар судьбы и почувствовав, поняв общесоциальную, общенравственную природу этого удара, сумел выйти на уровень глобальных обобщений, то и тогда мысли Крымова и его жизненный опыт не совмещаются в единое художественное целое. Перечитайте внутренний монолог Крымова перед смертью, его запоздалое раскаяние в неправильно прожитой жизни: «Чего я хотел всю жизнь? Удовлетворения честолюбия, хотел любви, хвалы людей, их восторга, их слез? Как ничтожно, как непростительно...» А ведь это, как мы все помним, почти один к одному мысли двадцатисемилетнего князя Андрея ' на поле Аустерлица. Откуда же такая застарелая инфантильность у современного кинорежиссера весьма немолодых лет? 161