Сибирские огни, 1986, № 5

Здесь в новом качестве раскрылись актеры Д. Бутенко, В. Гарин, Е. Лемешонок, А. Дорожко, В. Решетников, А. Мовчані А- Гаршина, Р. Царева. Многие действую- щие лица, сюжет пьесы были использова­ ны впоследствии писателем в романе «Веч­ ный зов». В 60-е годы бытовало еще мнение, что детские театры имеют право включать в свой репертуар далеко не все пьесы рус­ ской и зарубежной классики. Негласный запрет аргументировался ненужностью и непедагогичностью раннего знакомства юных зрителей со сложными проблемами, особенно неоднозначными любовными кол­ лизиями. Новосибирский ТЮЗ не был исключе­ нием: к богатому наследию прошлого театр обращался редко и в основном к пьесам, включенным в школьную програм­ му. Это самоограничение приводило часто к тому, что шли годы, молодые актеры взрослели, потом старели, так и не сыграв значительных ролей классического репер­ туара. Первым, кто всерьез начал разбивать это сложившееся мнение и положение, кто пробил брешь в стене неверия в свои силы и открыл свободный доступ к большой классической пьесе в Новосибирском ТЮЗе, был В. Кузьмин. Он поставил «Чайку» Чехова, «На дне» Горького, а также «Марию Стюарт» Шил­ лера, «Горячее сердце» Островского, коме­ дию плаща и шпаги Тирсо де Молина «Дон Хиль зеленые штаны», шекспиров­ скую «Ромео и Джульетту»... К последнему названию театр обращался после десятилетнего перерыва за свою историю в третий раз. Основной конфликт нового спектакля Кузьмин строил на столкновении любви Ромео и Джульетты со средневековыми нравами и обычаями. Он занял в ролях семейств Монтекки и Капулетти очень крепких актеров. Это были не нелепые и смешные старички, как в предыдущем ва­ рианте, а сильные и сложные характеры, представляющие грозную силу, противо­ стоящую чувству Ромео и Джульетты. Да­ же небольшие роли четы Капулетти (Е. Лемешонок и С. Сметанкина) и Мон-г текки (Б. Рожковский) в спектакле выгля­ дели значительными фигурами с противо­ речивыми характерами. Под звуки жизнерадостной тарантеллы поднимался занавес. На площади Вероны — танцующий и веселящийся народ. Карнавал в разгаре. Неожиданно веселье прерыва­ лось. Тарантелла сменялась звуками орга­ на, и под его мощную и суровую песнь через площадь проходили монахи в черных одеяниях, с горящими свечами в руках. Впереди они несли крест. Жизнь как бы останавливалась, замирала. После ухода монахов веселье снова возобновлялось. Справа и слева выходили семейства Мон­ текки и Капулетти со своими слугами, останавливались друг против друга, гото­ вые каждую секунду схватиться. Но вот веселая музыка вновь обрывалась и изда­ лека слышался звонкий мальчишеский голос, поющий «Аве Мария»... И дальше эти два начала: светлое, жиз­ нерадостное и мрачное, средневековое — проходили через весь спектакль контра­ пунктом, сталкиваясь между собой и бо­ рясь. И тема любви, восставшей против произвола и насилия, звучала в спектакле Кузьмина особенно убедительно. Главных героев Ромео и Джульетту играли молодые актеры театра: В. Гарин, Ю. Гребень, Г. Аверьянова и Э. Гарина, что было в те годы неожиданным. Тогда на эти роли обычно назначались актеры с большим опытом работы в театре, нередко очень далекие по возрасту от шекспиров­ ских героев. Аверьянова в роли Джульетты была внешне очень убедительна. Хорошие сце­ нические данные, приятного тембра неж­ ный, чистый голос покоряли зрителей с первого ее появления. И хотя исполнитель­ нице порой не хватало темперамента в драматических местах, какой-то внутрен­ ней силы, но в лирических сценах актриса была глубока и точна. Гарин внешне мало был похож на того Ромео, каким мы его обычно представляем. И он не стремился сыграть его традиционно пылким влюб­ ленным. Актер играл незаурядную личность, мыслителя. Это был, как мноПие говорили, скорее юный Гамлет. И красота его была во внутренней значительности и, вместе с тем, в какой-то доверительной откры­ тости. Другая пара исполнителей этих ролей была несколько слабее. И все-таки считать этот спектакль пол­ ной победой в освоении театром классики было нельзя. Возможно, причиной был первый режиссерский выход Кузьмина на большую, сложную классическую пьесу. Но одно обстоятельство в этом вариан­ те,' безусловно, влияло на качество спек­ такля и мешало восприятию шекспировской трагедии. На роли слуг, как и на роли Монтекки и Капулетти, режиссер назначил ведущих актеров театра. Он даже в про­ граммке к спектаклю, вопреки авторскому порядку перечисления действующих лиц, поставил слуг первыми. Это был ненуж­ ный социологизм, пьеса писалась не о простом народе. Но дело не в этом. Режис­ сер уже на репетициях дал этим исполни­ телям полную свободу действия. А актеры, понимая, что роли небольшие, но надо себя как-то проявить* напридумывали массу приспособлений и трюков. А к премьере еще позаботились, чтобы и внешний вид был позаметнее и посмешнее. Так в тра­ гедии гипертрофировалось комедийное на­ чало, помимо воли режиссера и театра, смещалось жанровое решение спектакля. Иногда в зале происходило невероятное: зрители с первых сцен настраивались на комедию и далее —в драматических и тра­ гических сценах — искали смешное. Ре­ жиссер об этом знал, но активно, с этим не боролся: думаю, чтобы не портить настроение ведущим актерам, играющим эпизоды, и не убить в них желания рабо­ тать в этом спектакле. К тому же Кузьмин в ту пору был совсем молодым главным... Но заслуга Кузьмина в этой работе бы­ ла, несомненно. в- том, что он активно начал бороться с традиционализмом и 149