Сибирские огни, 1986, № 4

была не' вина режиссера, а наша привычка, а может, беда. Потому что мы к этому времени настолько привыкли к постановоч­ ным приемам, что они порой нам заменяли подлинность и глубину «жизни человеческо­ го духа». Но главное, мы понимали: мы проходим большую и полезную школу работы с крупным режиссером-педагогом, что его метод работы над спектаклем раз­ вивает актерские индивидуальности, обога­ щает коллектив. . Проработав в ТЮЗе плодотворно сезон, Владычанский вскоре принял Калининскую драму, которой руководил около четырех лет. Последняя встреча коллектива с этим режиссером состоялась в 1958 году, когда он снова был приглашен на постановку, сначала — «Обломова» по инсценировке романа И. Гончарова, а позже — пьесы К. Гольдони «Лгун». «Обломов»... Этот спектакль большую роль сыграл в моей биографии, в переходе от творческой молодости к актерской зре­ лости. Он шел на сцене театра с неболь­ шим перерывом более пяти лет. Мы играли его несколько раз на телестудиях Сибири. А на гастролях театра в Ярославле пока­ зали спектакль по московскому телевиде­ нию. Владычанский решал спектакль как социально-психологическую драму. Он сразу же отверг трактовку образа Обло­ мова как только ленивого и пассивного человека, потерявшего всякий интерес к жизни и людям. Он видел его человеком одаренным, даже талантливым, который все понимает, много знает, тонко чувству­ ет, но не участвует в идущей мимо него жизни. Обломов мог бы стать талантливым писателем, крупным критиком... Сознавая свою бездеятельность, он пытается пре­ одолеть в себе обломовщину, но его траге­ дия в том, что он не в силах этого сделать. •— Мы должны в спектакле сыграть тра­ гедию личности,— говорил нам на репети­ циях Сергей Фадеевич,— именно личности, человека, который родился и жил не в свое время. Обломов — несостоявшийся талант. Одаренный человек, способности которого благодаря воспитанию, характеру и среде не могли проявиться. Бездеятельность и пассивность привели к тому, что и в личной жизни он не преуспел... Такая трактовка мне очень нравилась, она толкала меня, исполнителя, на внут­ реннюю борьбу порой даже бунт. Причем Сергей Фадеевич никогда не показывал актеру, как надо играть ту или иную сцену, а тем более не проигрывал. Он стремился рассказать исполнителю, чего он хочет, к чему надо стремиться. И давая полную свободу, незаметно подводил к нужному результату. Но самой основной чертой его метода, с чем я столкнулся в те годы впервые, было стремление «разминать» материал пьесы и ролей. Владычанский постоянно пробовал решать одну и ту же сцену по-разному. Репетируя «Обломова», он, к примеру, настолько «разрыхлил» материал заглавной роли, что играя ее (и в театре, и по телеви­ дению) и сохраняя сквозное действие обра- за, я каждый раз мог выстраивать сцены по-разному: столько было прочерчено раз­ ных путей и ходов в роли, что каждый, спек- 140 такль я мог делать по-новому, не нарушая рисунок роли и характера. Этот метод работы давал необычайную возможность для импровизации, которая, естественно, обогащала роль новыми красками и нюан­ сами. ., В «Обломове» снова, как и всегда у Вла- дычанского, было много актерских удач и откровений. Это — О. Ларкина (Ольга), В. Лелеп (Штольц). После возобновления мною спектакля их играли соответственно А. Гаршина и А. Мовчан. Хорошо принима­ ли зрители Д. Бутенко (Захар) і А. Пантю- шева (Тарантьев), А. Якш (Пшеницина). Вторым режиссером, приглашенным на постановку спектакля в ТЮЗ, была нар,- арт. РСФСР В. П. Редлих. Вера Павловна к этому времени уже много лет возглавляла театр «Красный факел», творчество которо­ го знали и высоко ценили не только новоси­ бирцы. А после успешных гастролей в Москве и Ленинграде его стали называть «сибирским МХАТом». Для работы в ТЮЗе Редлих взяла траге­ дию В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Уже на первых репетициях мы, исполни­ тели, почувствовали высокую культуру постановщика. А ее влюбленность в эпоху Возрождения, передаваясь участникам спектакля, помогала в работе. Ромео репетировал А. Мовчан, Джуль­ етту— Л. Шенгелидзе и А. Гаршина, Ло­ ренцо— Д. Бутенко и В. Копылов, Корми­ лицу— В. Эйрих, Тибальта — В. Ямполь­ ский, я — работал над Меркуцио. К сожалению, наши чаяния и надежды одолеть Шекспира4 и создать, как мы гово­ рили, «большое полотно», не увенчались успехом. Несмотря на отдельные удачи Мовчана, Шенгелидзе, Эйрих, Ямпольского, спектакль не стал гимном любви. Мне думается, что творческой индивиду­ альности Редлих была ближе драматургия Чехова, Горького, Ибсена... Кроме того, Вера Павловна в этот период была актив­ но занята в своем театре. Мы чувствовали, как она постоянно «раздваивалась», и ей порой не хватало времени на работу с нами, требовавшими большего внимания хотя бы потому, что в коллективе в тот период было ■много молодежи, делавшей лишь первые шаги. Осенью 1953 года главным режиссером ТЮЗа был назначен Петр Львович Мо­ настырский. Приехал он из Красноярска, где в течение пяти лет возглавлял драма­ тический театр. Мы снова обрели «капита­ на», молодого, но опытного, в манере и методе работы с актерами многим на­ поминающего Сапожникова. Сходство их режиссерских почерков со­ стояло в тяготении к яркой театральной форме, остроте решения сценических ха­ рактеров. Петр Львович напоминал своего предшественника и в подходе к репертуа­ ру: в.стремлении к сложному драматурги­ ческому материалу, к жанровому разно­ образию афиши театра. Напоминал Монастырский Исая Михай­ ловича и работоспособностью. За два сезона он поставил шесть спектаклей: ин­ сценировку по роману, И. Тургенева «На­ кануне», драму Ф. Шиллера «Вильгельм Телль», сказку для взрослых чешского