Сибирские огни, 1986, № 4

ТЮЗе прошел у меня вхолостую. Правда, я продолжал играть четыре ранее сделан­ ные роли, но так складывался репертуар, что новой актерской работы не появилось, если не считать небольшого эпизода — роли слуги Грегорио в спектакле «Ромео и Джульетта». Из дома на Невском, угол Фонтанки, я выехал — начался капитальный ремонт здания. Жить было негде, и я ютился у друзей и знакомых, сменив за год четыре места жительства. Отсутствие жилья и работы в театре приводило меня иногда в полное отчаяние. Трудные дни скрашивала работа в инстит туте да от случая к случаю спектакли, ко­ торые я играл в театре... Павел Карлович Вейсбрем, поставивший «Ромео и Джульетту» в конце сезона, ста­ вил спектакли в ТЮЗе еще до войны. Его творческое яйцо, режиссерский почерк был хорошо известен в Ленинграде. Актеры его любили и считали за счастье попасть к нему в работу. На репетиции Павел Карлович приходил всегда тщательно подготовленным: все бы­ ло продумано и разработано до мельчай­ ших подробностей. Хотя в процессе репе­ тиций он часто загорался неожиданно при­ шедшей мыслью и начинал фантазировать, импровизировать. О себе в шутку любил говорить, что он режиссер-формалист. На первой же встрече с участниками спектак­ ля «Ромео и Джульетта» сказал: — Я буду ставить спекталь, как ре­ жиссер-формалист, а вы играйте реалисти­ чески... и получится хороший спекталь. Многие режиссеры не любят делать боль­ ших экспозиций и считают предваритель­ ные разговоры по поводу видения будуще­ го спектакля — смыслового и жанрового решения трактовки образов пьесы — лиш­ ней тратой времени. Может быть, по-свое­ му они правы. Вейсбрем читал экспози­ цию восемь часов — целых две репетиции. Но настолько интересно и образно он рас­ сказывал, что создавалось впечатление, будто режиссер готовился к постановке шекспировской трагедии всю творческую жизнь. А, может быть, это так и было? А вот пример его разбора знаменитой сцены на балконе: — Представьте себе блокадный Ленин­ град. Вы идете по Невскому. Вдруг слы­ шите: «Граждане, воздушная тревога!..» Вы ускорили шаг, побежали. Минуете Зим­ ний, дальше, по набережной, через Киров­ ский мост. Оказываетесь на Петроград­ ской стороне, позади остался «Ленфильм», наконец ваш дом. Вы вбегаете в кварти­ ру... Сколько времени прошло с момента тревоги? Может быть, час? А может быть, минута?.. Вот такое ощущение быстро ле­ тящего времени, а точнее, абсолютное не­ восприятие его, вы должны «нажить» в сцене на балконе... Когда я потом ходил смотреть эту кар­ тину во время спектакля, я всегда вспоми­ нал приведенный'^Вейсбремом пример. Сце­ на актерами так и игралась. Стремитель­ ность во временном пространстве создава­ ла и световая партитура этой картины: светящаяся луна, через какие-то проме­ жутки времени то закрываласв, то откры валась бегущими по небу облаками... В этом спектакле было очень много ин­ тересных находок — в мизансценах, в де­ корациях и костюмах (художник Н. Ива­ нова), в музыкальном оформлении (ком­ позитор Б. Савельев), в световом решении спектакля. Как всегда были изобретатель­ но сделаны бои и драки И. Кохом. На при­ мере этого спектакля я впервые понял, как режиссерская форма дополняет внутрен­ нюю жизнь актера на сцене. А иногда иг­ рает за него сильнее, чем он сам. Было здесь много актерских удач. Но, конечно же, основным успехом театр обя­ зан был исполнителям главных ролей: В. Сошальскому (Ромео), Л. Жуковой и Н. Мамаевой (Джульетта). В те годы это был самый популярный спектакль в Ленин­ граде, и за этими артистами, особенно после спектакля, ходили целые толпы поклонников... Не только большим педагогом и глубоко, философски мыслящим режиссером, но и талантливым актером был в ту пору в ЛенТЮЗе Леонид Федорович Макарьев, Играя короля Милона в сказке К. Гоцци «Ворон», Крутицкого в пьесе А. Остров­ ского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» или генерала в «Сыне полка», он покорял прежде всего артистизмом, остротой мыс­ ли и выразительной сценической формой. Его сценический диапазон был широким и в каждой роли он любил находить ориги­ нальные форму и пластическое выражение, владея ими в совершенстве. В «Сергее Кострикове» он играл в острохарактерной, даже гротесковой манере: какую-то скрю­ ченную, с оттопыренными пальцами фигу­ ру надсмотрщика над студентами. Но, когда работал в институте с нами, всегда сдерживал учащихся, увлекающихся поисками острой формы,- яркими приспо­ соблениями, и особенно, пусть даже по смыслу оправданной, эксцентрикой: — Вам надо идти на эстраду или в цирк,— говорил обычно он зарвавшемуся студенту. Словом, то, что делал иногда Макарь- ев-актер на сцене, Макарьев-педагог отри­ цал в своей педагогической практике. Приближался очередной, второй отпуск в моей трудовой жизни. Настроение было скверное. Жить было негде, целый год я мотался с квартиры на квартиру. И теперь с удовольствием вспоминал свою комнату в пустом, полуразрушенном, не отаплива­ емом доме на Невском, с многочисленными крысами, которые часто приходили ко мне подкрепиться, а иногда съедали неосторож­ но оставленную еду. В морозные ночи они, бывало, залезали на кровать и спали со мной, ища хоть какого-нибудь тепла... Теперь же я остался, что называется, на улице. В театре ночевать было нельзя, и я иногда ходил спать на вокзал... В первый же день отпуска я отправился к родителям в Новосибирск... Как-то во время отпуска ко мне домой пришли бывшие выпускники нашего инсти­ тута, актеры Новосибирского ТЮЗа, и ска­ зали, что главный режиссер Исай Михайло­ вич Сапожников хотел бы со мной погово­ рить. Многие спектакли, поставленные Са­ пожниковым, я видел и относился с боль­ 133