Сибирские огни, 1985, № 6

непосредственной близости от зрителя. От­ ношения особой доверительной беседы— характерная манера обшения, выработан­ ная актерами студии, очень помогала дости­ жению взаимопонимания: к труженикам полей обращался театр-труженик, его ак­ теры как бы предлагали зрителю беседу на равных о самом сокровенном, волнующем, беседу о судьбах мира. Но было бы ошибкой утверждать, что только интимные формы товарищеской бе­ седы удел театров малых сцен. Историче­ ский опыт показывает, что это не так. Для драматического театра всегда харак­ терной чертой была и есть некоторая про-, странственная дистанция между играющи­ ми актерами и зрителями. Эта дистанция может быть больше или меньше, но она н е и з б е ж н о присутствует, создавая осо­ бые условия игры. Драматургия н е и з ­ б е ж н о вынуждена учитывать это свой­ ство театра, рассчитывать, что диалоги и монологи героев будут как бы укрупнены, преувеличены, гиперболизированы в их сце­ ническом воплощении. «Театр требует пре­ увеличенных широких линий как в голосе, в декламации, так и ;в жестах»,— писал Буало. Театральность, создавая неповторимую специфику драматического искусства, спо­ собна доставлять наслаждение, если приме­ няется в нужной мере и со вкусом. Неда­ ром А. Эфрос писал: «Актерам иногда при­ ходится действительно форсировать свой голос и, может быть, даже утрировать ми­ мику... В этом некотором форсировании чувств и звуков... есть своя прелесть, своя поэзия» Очевидно, что театралы, с особым удо­ вольствием посещающие п е р в ы е р я ды партера, в л ю б о м театре ощущают «пре­ лесть и поэзию» театральности. Ну, а те, кто посещает театр м а л о й с це ны, на л юб о м месте, в любом ряду маленького зала получают это ощущение п е р в о г о ряда . В истории театра есть феномен Реали­ стического театра Н. Охлопкова, который, работая в крохотном помещении на площа­ ди имени Маяковского, показывал такие крупномасштабные спектакли, как «Разбег» Ставского (19Э2), «Мать» по Горькому, «Железный поток» по Серафимовичу (1933), «Аристократы» Н. Погодина (1935), «Отел- ло» Шекспира... В условиях «интимного» театра Охлопков использовал ярчайшие те­ атральные краски, на практике проводил свою теорию «ультрареалиста возвышенных переживаний». О силе воздействия этих, казалось бы, противопоказанных малой сце­ не выразительных средств, можно судить по многочисленным рецензиям, горячим, заин-- терессьванным спорам вокруг охлопковских спектаклей. Его опыт лишний раз доказывает, что в 'эстетике «интимных театров» не только «шорох и слезы, заволакивающие глаза», не только микротехника со значимостью жеста пальцев, поворота глаз, полноты жи­ вого человеческого дыхания. Нет, яркие ди­ намичные способы воздействия, создавая особую атмосферу театральной условности, ' Эфрос А. Репетиция, любовь моя,— М.. Искѵс- ^ство, І975, с. 203. дают не менее сильное впечатление. Ко­ нечно, они взрывают психологическое про­ странство малой сцены, разрывают литур­ гическую строгость спектаклей. Но воспри­ нимаются достаточно естественно, ибо пред­ ставляют собой такую меру театральной условности, которая делает театр театром. Широкий размах получили малень­ кие театры со своим «интимным» ре­ пертуаром. Малая сцена Московско­ го академического театра имени Мос­ совета на Фрунзенском валу уже зареко­ мендовала себя несколькими серьезными спектаклями. Достаточно назвать талант­ ливый спектакль «Сашка» В. Кондратьева в постановке С. Коковкина, который А. Штейн назвал «большим спектаклем на малой сцене», или один из самых обая­ тельных спектаклей последних лет — «Печ­ ка на колесе» Н. Семеновой в постановке Б. Щедрина, его же «Фабричную девчонку», чтобы убедиться в больших возможностях театров малых сцен. Театры малых сцен имеюг и многие го­ рода Сибири. Ыа спектакли этих филиалов пошел зритель. А раз пошел — значит, теат­ ры эти нужны, рождены временем. Но значит ли все сказанное, что театр ма­ лой сцены призван заменить собой крупно­ масштабный театр? Исторический опыт учит: — во-первых, что театры малой сцены издавна существовали в системе театраль­ ного искусства и успешно выполняли свои специфические функции, ни в коем случае . не подменяя собой крупномасштабные те­ атры. А поэтому нет никаких оснований предполагать смену тенденции; — во-вторых, театры малой сцены оказы­ вались только в том случае жизнеспособ­ ны, когда рождались не путем декретирова­ ния, а как продолжение студийного движе­ ния, как коллектив единомышленников, сплоченных вокруг признанного лидера; — в-третьих, судьба театров малой сце­ ны—д о п о л н я т ь сеть крупномасштаб­ ных театров, привносить свои краски в те­ атральное искусство, удовлетвЬряя тем са­ мым мелкогрупповые зрительские интересы. Для этого театры малой сцены должны вы­ работать свою эстетику, осознать себя спе­ цифическим театральным искусством. Далеко не просто идет борьба за подъем театрального дела на новом этапе. Но ли­ ния партии в деле руководства искусством, выработанная на протяжении истории, уве­ ренно подтвержденная в решениях XXVI съезда КПСС, в дальнейших решениях пле­ нумов, указывает пути дальнейшего совер­ шенствования советского театрального ис­ кусства. Изучение опыта передовых теат­ ральных коллективов, понимание закономер­ ностей рождения новых зрительских ожида­ ний наряду с критическим осмыслением не­ достатков в руководстве развитием худо­ жественной культуры, способны значитель­ но ускорить процесс рождения нового, про­ грессивного в деятельности советского те­ атра.