Сибирские огни, 1985, № 6

ванного, избранного общества». Вот он, исторический прецедент, далекий предок театра малой сцены. Драма на новом эта­ пе своего существования «оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное». Но ведь как раз этим наречием, «избранным» и «утончен­ ным», и пытаются разговаривать со своим зрителем «кар'манные» театры современ­ ности. Так что история повторяется. Ну, а дальше, какова дальше судьба драмати­ ческого театра по Пушкину? Ответ; драма о с т а е т с я верною своему первоначаль­ ному назначению — д е й с т в о в а т ь на м н о ж е с т в о . Таковы мысли Пушкина- историка, Пушкина-исследователя. Но ведь он был и гениальным д р а м а т у р г о м , практически осваивавшим различные «те­ атральные наречия».' И здесь пушкинское наследие представляет замечательный исто­ рический урок нашей современности: Пуш­ кин создал «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» —все ма­ ленькие трагедии как р е п е р т у а р д л я т е а т р а м а л о й с це ны. Но г л а в ­ ная сила и мощь его гения воплотилась в «Борисе Годунове» — народной драме, ко­ торую в «карманном» театре осуществить не­ возможно. Недаром под конец жизни Н. Ох­ лопков мечтал поставить «Годунова» на площади перед Успенским собором при стечении тысяч зрителей. Таким образом, обратившись к «мнению» А. С. Пушкина, мы «услышали»: нужны и театры малой сцены, но г л а в н о е круп­ номасштабные спектакли, воздействующие на м н о ж е с т в о . А вот близкая нам история первых лет существования советского театра. Наряду с грандиозными театрализованными пред­ ставлениями, трагедиями, разыгрываемыми на площадях и в цирках, существовали и малозаметные, на первый взгляд, театрики, специализировавшиеся на создании и систе­ матическом показе -спектаклей в помещени­ ях на 100—300 мест, при полном отсутствии рампы, разделяющей актеров и зрителей. Их деятельность — одна из ярких страниц истории советского искусства. Речь идет о деревенских театрах 2 0 -х годов и преобра­ зованных впоследствии в колхозно-совхоз­ ные. Приезжал такой коллектив (а зача­ стую и пешком приходил, только декорации возили на подводах) в какую-нибудь отда­ ленную деревню, разыгрывал в крохотном, битком набитом зрителями помещении не­ мудрящую пьесу, а дело кончалось тем. что после спектакля или концерта зрители- крестьяне дружно записывались в кодхозы, выносили решение о закрытии церквей. А во время хлебозаготовительных кампаний выступление обычно заканчивалось решени­ ем крестьян об организации «красного обо­ за». Не вызывает сомнений, что сила и мощь агитационного воздействия «театра без рам­ пы» находилась в прямой зависимости не только от репертуара, но и от особой ат­ мосферы задушевной беседы зрителя и ак­ тера, которая возникала в условиях их не­ посредственной близости. Никто и никогда не говорил, что в те годы были созданы театры особой эстетики, что живут они по законам «другого искусства». Но это вовсе не означает, что этих особых законов суще­ ствования спектаклей не существовало. Они были, но не стали предметом специального изучения. А жаль! В 1981 году ветеран кол­ хозного передвижного театра актриса В. Дубровина писала в «Театральной жиз­ ни» об этой забытой странице истории: «Клубные площадки — частенько лишь 3—4 метра в ширину. Освещались от «движка». Но и это освещение порой гасло, тогда за­ жигали лампы-молнии, но и они подчас гас­ ли от Отсутствия кислорода, который пог­ лощался людьми в чрезмерно переполнен­ ном зале... Работали без выходных дней по 2 с половиной месяца — утром репетиции, днем — разные формы работы со зрителем, вечером — спектакли». У этой бесхитрост­ ной заметки трогательное заглавие — «Улы­ бались даже во сне». Вот ведь какие чув­ ства рождает осознание полезности твоего дела, понимание сопричастности к великим делам свершения вековой мечА»! трудового народа! Хочется верить, что и эта страница истории отечественного театра найдет сво­ его исследователя. Создавались колхозные передвижные те­ атры, так же, как и нынешние театры ма­ лых сцен, как филиалы стационарных теат­ ров. Однако взаимоотношения колхозных филиалов с «метрополиями» далеко не всег­ да были благополучными. Наблюдалось вы­ сокомерное отношение артистов стационара к своим «кочующим» собратьям, недоста­ точна была и материальная помощь, кото­ рую городские театры обязывались оказы­ вать своим филиалам. Все это вместе взя­ тое привело к тому, что к 1939 году систе­ ма филиала была Полностью ликвидирова­ на. В течение некоторого времени колхозно­ совхозные театры существовали в качестве самостоятельных творческих единиц, но к периоду начала Великой Отечественной вой­ ны все колхозно-совхозные театры РСФСР прекратили свое существование. Все, за исключением Новосибирского те­ атра, который продолжал свою деятель­ ность вплоть до 1944 года. А в дальнейшем, утратив наименование колхозно-совхозного, уже под именем Областного театра драмы сохранился вплоть до наших дней. В при­ чине уникального явления есть смысл разоб­ раться. Вся практика русского советского театра показывает, что рождение нового жизнеспо­ собного театрального организма может быть осуществлено только через школу- студию. Только коллектив единомышлен­ ников, спло/ченный вокруг прогрессивной те­ атральной идеи, способен создать свой те­ атр. Если же театр организуется на основе спущенного «сверху» циркуляра, то судьба его редко бывает счастливой. Так случилось и с Новосибирским колхозно-совхозным пе­ редвижным театром. Очень скоро коллек­ тив, не имевший признанного лидера, твор­ чески разложился. И если бы не «вливание свежей крови» в виде студии А. Рогачев- ского (1938 г.), театр, несомненно, прекра­ тил бы свое существование. Приход твор­ чески отмобилизованного, спаянного общей идеей и строжайшей дисциплиной коллекти­ ва студии спас Новосибирский театр, сох­ ранил его вплоть до наших дней. Очень важно, что студия Рогачевского с самого начала воспитывалась на идее пе­ редвижничества. Кроме того, коллектив «рогачевцев» «с пеленок» был предназна­ чен для работы в условиях малых сцен в