Сибирские огни, 1985, № 6

вод, что забота о социальном облике зри- тельногр зала — первостепенная забота всех, кто причастен к театру, в том числе, конечно, и партийно-хозяйственных ру­ ководителей. * * * В своей борьбе за массового зрителя театр опирается, скажем так, на з р и ­ т е л ь с к о е о ж и д а н и е , стремится отве­ тить на него с максимальной полнотой. Сложность здесь заключается в том, что это з р и т е л ь с к о е о ж и д а н и е не существует в четко сформированном виде, что порою оно смутно угадывается, суще­ ствуя лишь в потенции. Немирович-Данченко накануне открытия Художественного театра писал Станислав­ скому; «По самому своему существу театр должен служить душевным запросам сов­ ременного зрителя. Театр или отвечает на его потребности, или наводит его на новые стремления и вкусы, когда путь к ним уже намечается»Именно такой подход к вы­ явлению существа зрительских ожиданий привел МХТ к тому, что в период нараста­ ния и подъема освободительного движения, в преддверии революции 1905 года театр стал властителем дум передовой демокра­ тической интеллигенции, выразителем про­ грессивных идей своего времени. Опыт Московского Художественного театра при всем обилии исследовательских работ, посвященных его изучению, еще не до конца осознан нашими современниками. Как это ни парадоксально, но забвению предается одна из самых существенных черт деятельности «художественников», а именно — факт их студийного происхож­ дения. А ведь в исторической беседе перед открытием Художественного общедоступно­ го театра в «Славянском базаре» за стол переговоров сели не два дилетанта и не два антрепренера, намеревающиеся набрать себе труппу. Переговоры об открытии театра вели два руководителя студий, ибо ничем иным как студией было Общество искусства и литературы, где К. С. Стани­ славский в течение 1 0 лет проделывал сложнейшие эксперименты, постоянно выно­ ся их на суд публики. Точно так же и пре­ подаватель Филармонического училища (тоже род студии) Вл. И. Немирович-Дан­ ченко вкладывал в ученические спектакли замыслы явно режиссерского, постано­ вочного порядка и так же проверял свои замыслы на публике. В живой практике, в смелой эксперимен­ таторской деятельности, в постоянном об­ щении с самой широкой публикой искали и находили основатели Художественного театра ответы на жгучие вопросы разви­ тия Современного театрального искусства. Здесь кроются истоки удивительного пони­ мания существа зрительских ожиданий. Но ведь задача театра не только отве­ тить на эти ожидания, но и формировать новые. Совершенно прав был Немирович- Данченко, когда утверждал, что в задачу театра входит как цель удовлетворения ' Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Бе­ седы. Письма. Театральное наследие. Т. 1. М., Ис­ кусство, 1952, с. 213. духовных потребностей народа, так и цель «наведения» на новые стремления и вкусы, Та же мысль о передовом назначении хуі дожника, о роли театра, как средства раскрыть людям новые идеалы в то время, когда стремление к этим идеалам «еще только обозначилось», проходит через многие высказывания Станиславского. ’Гак, в своей речи по поводу 30-летия МХАТа он говорил: «Театр не должен подделы­ ваться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим наро- дом созданные. Эти идеалы живут в хаоти^ ческом виде. Но приходит литератор, при - ходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишного, он облекает их в художественную форму и преподносит тому народу, который их создал» ‘. Художник-философ-гражданин — вот кто способен понять и ответить на реально] существующие и только еще намечающие-і ся зрительские ожидания. И лучший, надежнейший инструмент в руках этого художника — творческий эксперимент, сме-і лый риск, живое общение с передовым зрителем современности. Не случайно! сегодня в поисках новых путей развитияі театрального искусства театры страны ши-і роко обращаются к экспериментам на т. н . малых сценах. К этой проблеме мы еще' вернемся. А сейчас лишь заметим, что путь] студийной экспериментаторской работы,| проверенный историей, представляется нам; и сегодня самым надежным, способным; осветить пути прогресса современного театра. Малопродуктивной представляется попыт^ ка свести идею прогнозирования театра будущего к разрозненному изучению раз­ личных сторон проблемы — только с по­ зиций социальной психологии или только в системе межличностных отношений, основываясь лишь на «внетеатральных» или «театральных» факторах формирова-| ния зрительской аудиторий и т. д. и т. п. Искусство театра должно изучаться в един­ стве его составляющих или, если угодно, в комплексе всех сложных факторов, -на него воздействующих, его определяющих. «Нашо искусство коллективно, и мы все являемся не едиными творцами, а сотвор. цами»,— не уставал подчеркивать Стани­ славский. В противном случае неизбежна та разноголосица оценок, выводов, рекоменда. ций, одна противоречивее другой, которыми полны многие исследовательские работы последнего времени. Из сказанного не следует, что мы счита­ ем возможным пренебрегать данными со­ циологии. К примеру, богатую пищу для размышлений дает анкетный опрос с целью исследования зрительских' интересов в об. ласти художественной культуры, система, тически проводимый ВНИИ искусствозна. ния. Динамика изменения интереса к тому или иному виду искусства, прослеженная на протяжении десятилетий, представляет собой ценное подспорье в определении стра. тегии руководства искусством. На одном из семинаров Всероссийского театрального общества были приведены поразившие ' Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т , т 6 с. 252. ■ '