Сибирские огни, 1985, № 5

пз того,— писал В, Быков в «Литературной газете» 11 июля 1984 года,— что печата­ лось в 40-е — 50-е годы, было неудобочи­ таемым, неприемлемым для непосредствен­ ных участников войны». В. Быков, по всей вероятности, имеет в виду прежде всего панорамные произведения о войне, или «псевдоэпопеи», как их стали называть позд­ нее, что в больших количествах появлялись в 40-е — 50-е годы. В конце 50-х — начале 60-х годов в лите­ ратуре о войне возникает новое направле­ ние, так называемая вторая волна военной прозы. Эту литературу создавало то поколе­ ние, представителям которого в 1941 году было 17—18 лет. Воюя в качестве рядовых бойцов или младших командиров, они, види­ мо, тогда еше и не представляли, что имен­ но их генерации предстоит сказать новое слово о минувшей войне. Повести Г. Бакла­ нова «Пядь земли», «Южнее главного уда­ ра», Ю. Бондарева «Батальоны просят ог­ ня», В. Быкова «Журавлиный крик», А. Ананьева «Танки идут ромбом» и другие максимально приблизили литературное изо­ бражение к коренной правде, показали вой­ ну, говоря словами Л. Толстого, «в крови, в страданиях, в смерти» и в то же время в несгибаемом мужестве рядовых ее участни­ ков. В конце 70-х годов, в связи с появлением повестей Вяч. Кондратьева, критика начала было гов.орить о «третьей волне» военной прозы, о дальнейшем процессе демократи­ зации литературы военной тематики. Но вскоре эти разговоры утихли. Думается, тому есть веские причины. Чтобы не вда­ ваться в ненужные здесь подробности, на­ зову, на мой взгляд, основную. Не отрицая бесспорной одаренности. В. Кондратьева и верности его повестей фронтовой правде, позволю себе заметить, что все-таки он шел проторенным путем, тем, которым уже про­ шли до него не только В. Быков, Ю. Бонда­ рев, Г. Бакланов, А. Ананьев, но и К. Си­ монов в романе «Живые и мертвые». Признаки эстетического обновления во­ енной прозы, видимо, надо искать в каких- то иных направлениях развития современ­ ного литературного процесса. Вся тяжесть этого поиска, разумеется, прежде всего па­ дает на непосредственных участников этого процесса, то есть на тех писателей, которые в последние годы пишут или продолжают писать о войне. Наше дело, дело критики в данном случае — уловить те качественно новые явления, которые свойственны произ­ ведениям о войне 80-х годов. Думается, одним из наиболее перспектив­ ных направлений развития современной во­ енной прозы является то, где писатель сме­ ло идет на своеобразный жанровый экспе­ римент, создавая художественный сплав документа, писательской публицистики и вымысла. Прошу не путать «документ» с мемуаристикой, которая хотя и доныне еще имеет довольно широкий круг читателя, но в условиях конца XX века (о чем ниже) уже не может удовлетворять строгого ценителя ни в художественном отношении (не секрет, что мемуары, как правило, подвергаются литературной обработке, чаще всего, по­ верхностной), ни в отношении соответствия этих материалов (по масштабности мышле­ ния) тем глобальным изменениям в мире, которые произошли благодаря «успехам» . 146 планетарной НТР (имеется в виду создание атомного и ядерного оружия, что впервые поставило человечество в небывалую в ис­ тории ситуацию). Художественная проза о войне, основан­ ная на документе, в завксимости от своеоб- разня писательского дарования, может быть (и уже есть) весьма самобытной. Так, А. Чаковский написал политический роман с опорой на документ, допустив, правда, в ряде бытовых и социальных кар­ тин элементы вымысла. А. Крон создал «биографическую» повесть о легендарном подводнике Маринеско — «Капитан дальне­ го плавания», в которой также не обошелся без вымышленных эпизодов (или домыслен­ ных по аналогии). А. Адамович создал по­ весть нравственно-философского характера «Каратели», где документ органично сосед­ ствует с самой смелой условностью. Симптоматично, что писатели, создающие в основе своей «документальную» прозу, склонны рассматривать саму по себе доку­ ментальность каь^ нечто эстетически значи­ мое, как явление стиля, а не просто свиде­ тельство верности тем или иным фактам (на последнем обычно настаивает мемуа­ ристика). Например, А. Крон замечает: «А впрочем, документальность еще не дает патента на бесспорность. Документы пишут­ ся людьми. Документы можно отбирать и монтировать. Иногда в результате такого отбора и монтажа рождается искусство». Предупреждая читателя о том, что даже опубликованные (значит ли это, что они «документальны»?) материалы о его герое Александре Ивановиче Маринеско разноре­ чивы и даж е «загадочны», А. Крон избирает форму «воспоминаний», притом не только личных, но и воспоминаний-свидетельств со­ ратников прославленного капитана-подвод- ника. Но, не скрывает писатель, «от субъек­ тивности не спасает и документальность»,.. В таком случае, спросим мы, нет ли тут пр-отиворечия? Ведь рассказывается о ре­ альном человеке, а не о вымышленном ге­ рое. Но противоречия, видимо, все-таки нет. Ибо под «субъективностью» А. Крон пони­ мает свою точку зрения, собственно автор­ скую позицию, которая сложилась исходя из того, что сам писатель «видел и слышал».^ Строго говоря, такова и писательская пози - ция В. Карпова: «...я ничего не прибавляю и не убавляю. Пишу как было». Но было, как это понятно, в пределах видимости автора и досягаемости для него свидетельств дру­ гих людей, что уже сообщает «документаль­ ной повести» (так В. Карпов определил жанр своего произведения) черты писатель­ ской индивидуальности и, что совсем уже бесспорно, признаки личного отношения автора к своему герою. Завершая повесть о генерале армии Пет­ рове, В. Карпов обращается к читателю: «Если иногда моя любовь и уважение к Петрову были слишком заметны, не судите строго. Разве можно упрекать человека за , искреннюю любовь?» Но как же эта пози­ ция «любви и уважения» согласуется с та-^ КИМ вот заявлением автора: «При создании вещи, основанной на подлинных фактах и событиях, писателю надо суметь из имею­ щихся в его распоряжении материалов вос- созда '#8 объективную, исторически правди­ вую картину. Для этого необходимо понять взгляды, интересы, личные особенности участников событий. И не только- понять, но