Сибирские огни, 1984, № 9

но впитывала достижения миров 10 й дири­ жерской культуры: буквально до самой войны в Ленинградской филармонии су­ ществовала практика приглашения на дли­ тельные гастроли крупнейших дирижеров с мировым именем. Под влиянием этого ш совокупного опыта формировались принци- V пы будущей школы, ставшей в послевоен­ ное время ведущей. Здесь уместно сказать, что обучение ди­ рижированию— процесс, который вряд ли можно сравнить с постижением любой дру­ гой музыкантской профессии. Это, во-пер­ вых, обучение культуре работы с первоис­ точником — партитурой, умению увидеть и услышать в хитросплетении музыкальных линий и символов тот логический, конструк­ тивный смысл, без которого не может су­ ществовать ни одно из искусств, и тем бо­ лее такое, на первый взгляд, стихийное, как музыка. Но есть и другая сторона, ко­ торая существенно отличает дирижерскую специальность,— это поиск путей воздей­ ствия на коллективный дух оркестра, пу­ тей преобразования логически-конструктив- ных импульсов в процесс коллективного ^ творчества. Эту способность — рождать за- ч разительную эмоциональную коммуника­ цию — можно получить от природы, но есть и понятие техники, без которой не может быть дирижера. Наберитесь мужества и терпения и, если вы никогда не были на концерте или ре­ петиции симфонического оркестра,— при­ дите туда. Вы окунетесь в особый мир, осо­ бую социокультурную атмосферу, не срав­ нимую с атмосферой оперного театра, ни тем более эстрадного концерта. Когда в хаосе звуков настраиваемых инструментов раздастся звук гобоя и все музыканты по­ степенно утихомирятся, на сцену выходит дирижер. Раскланявшись с публикой, он оборачивается к ней спиной ( обычай, су­ ществующий немногим больше сотни лет), и сейчас же мы становимся свидетелями рождения необычайного контакта, своеоб­ разного коллективного музицирования, где, конечно, каждый из участников может быть совершенно изолирован, как в автономном полете, но этот контакт может быть пря­ мым и непосредственным. И осуществля­ ется он при помощи древнейшей традиции выражения руками, телом эмоционального состояния. Как будто некий ритуальный танец совершает дирижер. У древних гре­ ков это называлось «хейрономия», позже европейцы как обязательный элемент вве­ ли г процедуру управления хором или ан­ самблем инструментов обязанность «отби­ вать такт», то есть задавать всем участни­ кам общие ритм и скорость движения. Сло­ во «отбивать» надо понимать буквально. Ибо дирижеры первого поколения при по­ мощи большой палицы (баттуты), мерно ударяя ею но полу, тем самым подчеркива­ ли необходимость верных акцентов и дви­ жения. Говорят, что один из первых зачи­ нателей этой профессии Жан-Батист Люл­ ли, прошедший блистательный путь от без­ вестного мальчика при королевской кухне до руководителя оркестра «Двадцать четы­ ре скрипки короля» Людовика XIV, уда­ ром баттуты ранил себе ногу и скончался от ^ заражения крови... I Ну а сегодня дирижерская палочка, зна­ чительно уменьшившись в размерах, как бы и Скбарски* агаи М 9 продлевает человеческую руку, пальцы и служит вместе с ними средством для управ­ ления коллективным музицированием, ин­ струментом для плетения в воздухе зага­ дочных орнаментов, выражающих эмоцио­ нальное состояние дирижера и должных служить своеобразным кодом при его об­ щении с оркестрантами. Особую роль Мусин придавал элементу, обозначаемому дирижерской терминологией как «мануальная техника», то есть выраже­ нию при помощи рук основного смысла и ха­ рактера звучащей музыки. Вот что пишет он в книге «Техника дирижирования»: «...Едва ли в каком другом виде музыкального ис­ полнительства техническая сторона искус­ ства привлекает такое внимание слушате­ лей, как мануальная техника. Именно по движениям, внешней стороне дирижирова­ ния не только специалисты, но и рядовые слушатели пытаются оценить искусство' ди­ рижера, делают его объектом своей крити­ ки. Вряд ли какой-нибудь слушатель, уходя с концерта пианиста или скрипача, станет обсуждать движения этого исполнителя... Движения же дирижера приковывают к себе взор... Естественно, что изобразитель­ ная выразительность его Движений, воздей­ ствуя на исполнителей, оказывает извест­ ное воздействие и на слушателей». Школа Мусина относилась к этому важ­ ному компоненту дирижерской деятельно­ сти с позиций здорового реализма. Дирижер­ ский жест должен быть ясным и понятным, но сама пластика должна быть эстетичной, красивой. Вот откуда у Каца четкость и ясность дирижерского аппарата, красота движения, которая заставляет нас любо­ ваться этой своеобразной гимнастикой ду­ ши, переданной через руки. Вот откуда у учеников Каца красивый, понятный и ясный жест. Но жесд' не только красив — он точен, сама стать дирижера, его позиция — она полна определенности, мужественности, она — энергия, нежность, порыв, мечта. Может быть, поэтому оркестранты, кото­ рые издавна являются самыми строгими судьями и оппонентами -тех, кто ими руко­ водит (вспомним, что практически каждый второй дирижер — это бывший оркест­ рант),— любят такие руки, как у Каца. Здесь же, в стенах первой русской кон­ серватории, воспитывалась у будущего главного дирижера прочная привязанность- к традициям, привязанность к тому, что стало потом основой всей художественной деятельности его — любовь к отечественной симфонической классике — к произведениям Тлинки, Чайковского, Рахманинова, Тане­ ева, создавался прочный фундамент музы­ кантского знания, основанный на глубоком понимании, на любви к симфоническим партитурам великой венской триады симфо­ нистов — Гайдн, Моцарт, Бетховен. Здесь же развивался и рос интерес к музыке но­ вой, в первую очередь к творчеству велико­ го мастера— Дмитрия Шостаковича. Третий диплом был получен в 1951 году. •А. М. Кацу присваивается квалификация оперного и симфонического дирижера. Ему 27 лет, перед ним отрезок жизненного пу­ ти, который можно охарактеризовать как романтический — «годы странствий». Об этом рубежном периоде Ш. Мюнш пи­ шет: «И вот наступает день, когда студент покидает консерваторию. Он должен зара