Сибирские огни, 1984, № 4

облокотился на огромную бочку, в другой его руьм — горсть винограда. Третья композиция — женщина с банд­ жо. Она сидит по-турецки, на груди — красная роза. Дека ее инструмента — балкон, на котором появлялась Роксана — Мансурова, и тогда звучал ночной монолог Сирано, изумительное творение симонов­ ского таланта. Четвертое действие «держали» сошед­ шиеся в бою воины. Пятое, заключитель­ ное, венчала аллегория печали — фигуры каменных надгробий. «Куклы — это было проклятие для нас,' — рассказывает Георгий Борисович Щу­ кин, бывший в то время уже рабочим сцены и «по совместительству» — бутафо­ ром.— Сначала все лето во дворе театра лепили формы из глины. Затем из папье- маше делали сами фигуры. Возили их на фурках, они шатались, все время приходи­ лось укреплять. И ремонтировать бочки, которые безбожно швырял темперамент­ ный Сирано — Симонов. Много мороки было и с листьями. Я бегал по колосникам, бро­ сал их, и они, медленно кружась, падали на сцену. После спектакля долго их со­ бирал, но картина в самом деле была очень красивой...» Критики оказались более непримиримы­ ми. «Очень трудно отделаться от впечат­ ления фальши и безвкусицы»,— комменти­ ровал Г. Бояджиев. Ю. Калашников ут­ верждал, что «высокая тема любви приобретает парфюмерный оттенок», и с недоверием посматривал на огромную жен­ щину с красной розой на груди. Ю. Лукин не сомневался: актеры «придавлены... изображениями персонажей пьесы». И Бо­ яджиев, и Калашников приезжали в Омск, смотрели спектакли, спорили с Охлопко­ вым. И все же критика восторжествовала: вскоре после возвращения вахтанговцев в Москву скульптурные фигуры убрали. Но даже оппоненты его вынуждены были признать: спектакль сразу потерял что-то очень важное. И снова встал вопрос: ошибка это или озарение таланта? Ближе других к ответу на него, наверное, подо­ шла Н. Велехова. «Мне кажется,— писала она в книге об Охлопкове,— я поняла вынужденное мол­ чание этих «кукол», их молчаливую на­ стойчивость и их явную необходимость. Эти молчаливые участники действия —- ка­ мертон наших зрительских переживаний. Они могли «настроить» нас на лад разду­ мий, обобщений, потому что они стояли на сцене как зрители, они эпически созерцали все эти страсти и борения, и их величест­ венное безмолвие как бы говорило о по­ вторности или обобщенности событий и людей, проходящих перед ними на сцене. ...Куклам-свидетелям в спектакле дано созерцать не только частные судьбы от­ дельных людей, их любовь и преданность или коварство: фигуры возвышаются и над тем бурным движением жизни, кото­ рое создает режиссура Охлопкова на сце­ не; они выражают другое измерение вре­ мени, другое измерение течения жизни; они говорят всем своим видом; «это прош­ ло», кипение же страстей на сцене истин­ но и живо». «У Симонова был особенный голос — точно со старинной заигранной граммо­ фонной пластинки. Голос Симонова звучал откуда-то издалека, но в нем жил ритм, жила музыка, жило напряжение жизни. Глуховатый, почти без обертонов, почти неподвижного тембра, зато удивительно подвижный ритмически и интонационно, голос Симонова высекал искры даж е из слов умерших и мертворожденных,— вспо­ минал Д . Гаевский в статье «Память Си­ рано» в журнале «Театр». Роксану играла Мансурова. В то время я еще не знал, что она была любимой ученицей Евгения Багратионовича Вахтан­ гова, его принцессой Турандот, но, когда говорили — Вахтанговский театр, для меня, да и не только для меня, это был прежде всего театр Рубена Симонова и Цецилии Мансуровой. Светлая любовь вахтанговской сцены, бесподобная Мансурова — сколько женщин ожило в этой актрисе... И каж дая — судь­ ба, каждая — откровение. И мы ходили «на Мансурову», как хо­ дят на великих балерин, мы все были влюблены в нее. В колючую умницу Щур­ ку из «Егора Булычова». В строгую краса­ вицу Инкен Петерс, явившуюся к старому Клаузену перед самым заходом солнца. В обворожительную «насмешницу» Беатриче» «Должен вам сказать,— признавался Рубен Николаевич,— что любить на сцене чрезвычайно трудно. И все актеры и ак­ трисы, наверно, прекрасно это знают. В аж ­ но разбудить в себе чувство любви к партнерше. Мансурову очень легко полю­ бить на сцепе, потому что она предлагает такие замечательные вещи в общении, в движении, в ритме, в своей какой-то ж ен­ ской обаятельности, в своей непосредст­ венности, чистоте, что ты действнте.чьно начинаешь ею увлекаться» ‘. Роксану играла Мансурова... Нет, это не была вариация на тему Б е­ атриче. Героиня Ростана очаровывала «лица не общим выраженьем» — на нем отражались и лукавство, искреннее ж ела­ ние подшутить, посмеяться, и ум, большое чувство, достойное Сирано. Кое-кому тем не менее показалось, что тема любви звучит в спектакле не так вы­ разительно, как в пьесе,— они были стро­ гими судьями, критики сороковых годов. Но довольно внимательными. Заметили и сокращения текста, серьезно повлиявшие, например, на трактовку роли Д е Гиша, от которой Л. Щихматову остался только «жеманный вельможа». И М. Державину пришлось прорываться сквозь купюры к своему Рагно... Только может ли быть «бесспорный» «Сирано де Бержерак»? Пьесу такой ем­ кости, такого масштаба, разумеется, не исчерпать одной постановкой, какой бы совершенной она ни была. И как забыть про время, которое вместе с Охлопковым ставило этот спектакль, как не понять стремления режиссера показать Сирано прежде всего одержимым бойцом, пламен­ ным поэтом, верным товарищем?.. Истинно вахтанговский спектакль! По­ добно «Принцессе Турандот», появившей­ ся в труднейшие годы разрухи, ворвался ‘ Ш е д р о в и ц к а я М. Цецилия Мансурова. СС. «Труд актера», «Советская Россия», 19 С 6