Сибирские огни, № 1 - 1983

Федор Федорович Нирод, народный худож­ ник СССР, приехавший из Киева специаль­ но для оформления «Отелло» по приглаше­ нию Багратуни. («Я р и с к н у л обратить­ ся к Федору Федоровичу с просьбой помочь оформить нам спектакль»,— сказал об этом Багратуни.) Ф. Ф. Нироду 75 лет, но человек этот сохранил ясность мысли, глубину суждений и большую р а б о т о с п о с о б н о с т ь . Он оформил в свое время как художник очень многие спектакли у нас в стране... И хотя ему уже нелегко двигаться, было довольно трудно приехать сюда, приглаше­ ние из Новосибирска он принял. По его соб­ ственному признанию (а заодно и по приз­ нанию Багратуни) оперные художники и ре­ жиссеры довольно хорошо знают друг дру­ га, знают, кто из них на что способен, в какой манере работает— независимо от то­ го, в каких городах они живут. — Федор Федорович, как вам работается с Багратуни? — спросил я художника. — Найти в своем творчестве единомыш­ ленника, соратника очень трудно. Он ищет­ ся долго, происходит предварительно масса неудачных встреч, которые оборачиваются-' творческими ошибками, иногда даже пора­ жениями. Это происходит от недопонимания или просто непонимания друг друга. И вот — встреча с человеком, который, ока­ зывается, и был нужен тебе все это время. И тебе становится жалко напрасно потра­ ченного ранее времени, и жаль, что времени, оставшегося в будущем, уже не так много... Вот примерно такая встреча произошла у меня и с Багратуни. Сейчас мне остается только пожалеть, что наша с ним работа -ограничивается всего двумя спектаклями Мы ставили в вашем театре еще и «Фиде- лио» Бетховена... — Чем отличается Багратуни в своих требованиях к работе художника от других оперных режиссеров, с которыми вам при­ ходилось работать? — Это сложный вопрос. Говорить о том, что есть такое художественное оформление спектакля, взаимодействие художника и ре­ жиссера в оперном театре — это отдельная и большая тема. В двух словах не скажешь. А без предварительного разговора не по­ нять, чем же Багратуни отличается от ос­ тальных режиссеров. Очевидную же истину я должен не то, чтобы признать, но с удо­ вольствием констатировать: он обладает масштабностью, смелостью в замысле. Эти замыслы мне, как художнику, интересно воплощать на сцене. Вместе с тем он так­ тичен в работе с коллегами, внимателен -к их мнениям... Это, конечно, не исключает творческих споров, вовсе не означает бес­ спорного согласия во всем, но элемент ува­ жительности к творчеству других в работе с ним присутствует всегда... У меня как-го был такой случай: однажды перед началом одного из спектаклей, который я оформлял в одном городе, захожу на сцену и вдруг вижу на ней полную перестановку декора­ ций картины — декорации с левой стороны почему-то оказались справа и наоборот. Когда я обратился к рабочим сцены с воп­ росом, почему это так, те ответили, что так распорядился режиссер. Бегу к режиссеру. Тот заявляет: «А вдруг из этого что-нибудь да выйдет», И этот эксперимент он решил провести без согласования со мной, воле­ вым порядком, за двадцать минут до спек­ такля... Мне пришлось приложить все свое влияние, чтобы начало спектакля было за­ держано, а декорации возвращены на свои места... Так вот, такие вещи у Багратуни просто невозможны... * * * Я встречаю Багратуни то в костюмерном цехе, где он проверяет костюмы, готовящие­ ся к спектаклю, то в столярном цехе, где он осматривает декоративные бочонки к то­ му же спектаклю... Вот он на сцене убеж­ дает Отелло-Егудин а: — Здесь! На этом месте! Это —• «его кре­ до»!.. В чем дело? Дело в том, что идет отра­ ботка линии поведения Отелло: сраженный болью, Отелло должен упасть именно там и именно так, чтобы боль эта и униженность, уничтоженность горем более всего были по­ нятны в зале... — Сгоревший лев... Остов, оставшийся от льва,— вот симйол Отелло...— объясня­ ет позже Багратуни.— Во всех, картинах у нас присутствует Лев святого Марка — ве­ нецианская эмблема. Так вот, Отелло — это лев, благородный лев, сожженный огнем коварства, измены... Почему произошло так? — вопрос зрителю. Линия Яго... Она все время переплетает­ ся, с линией Отелло. — Яго ведь приходится трудно, очень трудно...^- поясняет Багратуни.— Отелло — человек, искушенный в коварстве, он не первый день живет, на свете, коварство слишком знакомо ему, а Яго нужно убедить Отелло в своей искренности. Ему не нуж­ но убеждать в ней зрителя, сидящего в за­ ле, зритель уже все загодя знает, наперед, его не обманешь — он не поверит Яго. А вот Отелло... Яго нужно тонко вести свою иг­ ру, свою линию в отношении к Отелло, ес­ ли тот ему не поверит. Вот что будет страш­ но... Репетиция перед сдачей... Багратуни еще раз проверяет мизансцены, сам берет шпа­ гу, становится на место Отелло... — Мужик когда-нибудь умрет прямо на сцене!..— комментирует стоящий рядом со мной рабочий, наблюдающий и г р у Багра- .туни. И в голосе его то ли восхищение, то ли зависть. Когда я сидел на сдаче этой оперной по­ становки, когда я увидел весь спектакль целиком, мне вдруг стали понятны и про­ ходы в мизансценах, и светящиеся в темно­ те факелы... Даже не то, что понятны, но я почувствовал их органическую необходи­ мость, единство: опера текла единым пото­ ком, естественно и плавно, и все происхо­ дившее в ней было необходимо — необходи­ мо и для чувства, и для мысли, в ней было все нужное для этого, и не было ничего лишнего, и все было на месте, и это «все» было органически увязано. И благороден был Отелло, и коварен Яго, и нежна Д ез­ демона. И плелось паутиной коварство, и горел на костре горечи и подозрений лев благородства... Успех? Нет, был не успех — была п о б е-' д а. .На творческом обсуждении сдачи опе­ ры народная артистка СССР Дидия Мяс